Страница 3 из 24
Достаточно вольный принцип объединения картин в один показ определял и характер раннего кинозрелища. Игровой кинематограф не был ещё в строгом смысле сюжетным, хотя каждый из фильмов содержал в себе короткое событие, эпизод. По многим параметрам кинозрелище являлось своего рода городским аналогом балаганного искусства – программы составлялись из отдельных «номеров»-фильмов.
Истоки определения раннего кинематографа в России как искусства балаганного восходят, в частности, и к способу демонстрации. Поначалу он разместился между другими ярмарочными представлениями, рискуя надолго остаться одним из них. Однако период изумления движущейся фотографией быстро сходит на нет с появлением первых же стационарных кинотеатров, которые открываются в России, начиная с 1903–1904 годов.
В то время, когда собственно кинозалов ещё не существовало, новое зрелище вело бродячий образ жизни. В этих условиях обычно хватало и одной подборки картин, которую предприниматель перевозил из города в город, наскоро устраивая «электротеатр» в любом подходящем помещении. Главным образом в силу именно этих обстоятельств кино и оказалось в окружении других развлечений, своей дешевизной привлекающих праздную толпу.
Особых требований к репертуару при этом не было. Только чуть позже будут установлены правила демонстрации и проката картин. За порядок кинопоказа стал отвечать квартальный околоточный в полицейском участке. Он же выдавал разрешение на показ фильмов, беспощадно отметая «парижский жанр», как именовались сюжеты с намёками на порнографию.
Именно такой кинематограф описывает Горький в приведенном выше газетном репортаже 1896 года с Нижегородской ярмарки. Та часть его наблюдений, которая относится к оценке репертуара, могла бы служить метафорой, отражающей характер всего балаганного периода. При этом как аттракцион воспринималась не только демонстрация «серых теней на сером полотне экрана»[4], но и содержание зрелища, иной раз шокирующее публику, которую, по М. Горькому, вполне устроили бы и самые легковесные сюжеты типа «Она раздевается», «Она надевает чулки», прелести семейной жизни канавинского мужика и т. п.
Однако бродячий кинематограф, делающий ставку на балаган и его завсегдатаев, довольно скоро уступает место более цивилизованным формам показа картин, что в свою очередь стимулирует и собственное их производство.
Хотя, может быть, и некорректно давать определение раннему периоду, пользуясь терминологией других видов зрелища – аттракционный (цирк) или балаганный (площадное действо), однако, существуя между тем и другим, кинематограф, безусловно, ищет себя. Тем более, что очень быстро он ощутил собственные потенциальные возможности, заключающиеся, как это ни парадоксально, именно в характере показа фильмов, а точнее, в их чередовании – в природе сеанса. Невольные проблески монтажного эффекта, ещё не узнанные никем, не зря вызвали протесты цензуры, запретившей показывать царскую хронику рядом с комической… То есть, сам по себе характер демонстрации предопределил и подсказал дискретную, монтажную природу синтеза экранного зрелища: пока только в пределах сеанса. И как бы учитывая непредсказуемость зрительских реакций, кинодельцы с этого момента предпочитают структурировать показ.
Вначале зритель мог входить в кинозал в любое время. Иной из предпринимателей позволял даже пользоваться одним билетом несколько дней, пока данная подборка лент демонстрировалась на экране. Но уже к 1910-м годам, с появлением в русском прокате (начавшем функционировать с 1906 года) серийных зарубежных экранизаций, относительная вольность посещения зрелища начала сменяться необходимостью смотреть фильм от начала и до конца, следя за развитием сюжета. В этот момент и сходит на нет тип трюкового фильма-развлечения, на смену которому приходит кинематограф-повествователь.
Однако ещё долго фрагментарным оставался не только показ, объединяющий отдельные ленты, но и сам фильм. Разрозненные сцены-иллюстрации сопровождались чаще всего живым словесным комментарием, который связывал их между собой.
Характер такого построения сохраняет и первая игровая картина русского кинопроизводства «Понизовая вольница», снятая фирмой Александра Дранкова по сценарию Василия Гончарова, отставного железнодорожного чиновника, переложившего для экрана народную песню «Из-за острова на стрежень» – её премьера состоялась 15 октября 1908 года. Эта лента сыграла ключевую роль в зарождении национального кинопроизводства, стала точкой отсчёта в становлении отечественного кино.
Определяя своеобразие этого фильма, один из наиболее авторитетных исследователей русского дореволюционного кино С. Гинзбург[5] доказательно прослеживает соответствие построения «Понизовой вольницы» традициям лубка. Каждую картинку-эпизод венчает надпись, поясняющая действие, или реплики персонажей. Такая картинка и текст под ней могли существовать и в статике, что действительно придало бы ленте и любому ее лубочному аналогу максимальное сходство. Однако построение действия из отдельных разграниченных сцен (каждой дано своё название) в чём-то напоминает и театральную композицию. Но не только. Оно ещё повторяет модель киносеанса: эпизоды и их комментарии (часто с помощью чтеца, озвучивающего титры) следуют в «Понизовой вольнице» один за другим, как прежде – разрозненные сюжеты-аттракционы при объединении в один сеанс.
При таком подходе нетрудно усмотреть в «Понизовой вольнице» не просто фольклорную традицию, что полагает сам материал – народная песня. Сказалось и пристрастие владельца фирмы Дранкова, где ставилась картина, к театральным сюжетам. Об этом говорят, в частности, и его более ранние попытки снять игровой фильм.
С большой долей вероятности здесь можно обнаружить едва нарождающуюся собственно кинематографическую структуру: слияние в последовательный сюжет разрозненных событий повествования. Ранний кинематограф отмечен такими открытиями, опирающимися на заимствованную из других искусств художественную систему и на уже устоявшуюся манеру кинопоказа.
Кинотеатр
Начиная с 1903–1904 годов, в России появляются первые стационарные кинотеатры, формирующие свою аудиторию. Этому способствуют многие обстоятельства – от правил пожарной безопасности, совершенствования рабочего места киномеханика до, конечно же, всё увеличивающегося объёма созданного в 1906 году проката. Сыграло свою роль и то, что увеличилась продолжительность каждого отдельного фильма, – перевозить их из города в город уже нерентабельно. Однако в основании этого процесса был, скорее всего, растущий спрос на новый вид зрелища, а вслед за этим – баснословные доходы, которые оно способно приносить. Появление стационаров определило дальнейшие пути развития кино. «Чары», «Мираж», «Фантазия», «Грёзы», «Мир чудес», «Иллюзион» и тому подобные названия замелькали в городской рекламе на фасадах многих домов.
Переоборудуются старые помещения, появляется множество новых. Все они, как правило, берут за образец планировку театра. Зрительный зал отделяется от экрана сценой, в глубине которой располагается белое полотно. В кинотеатре, помимо одного (или двух-трёх) просмотровых залов, было (преимущественно в центральных городах) просторное фойе с местами для отдыха, часто гардероб, уютное кафе и даже небольшая концертная площадка, где можно было бы в ожидании сеанса послушать музыку. Перед публикой выступали и актёры. Зритель, по многим свидетельствам, ходил в те годы не на фильм, а на сеанс. А клубная, как сказали бы сейчас, форма организации досуга в кинотеатрах включала широкий спектр развлечений и отдыха.
Если в центральных кинотеатрах показ шёл непрерывно или фильмы отделялись музыкальной паузой с помощью занавеса, как в театре в момент смены действия, то провинция ещё долго использовала сцену перед экраном по её прямому назначению – для выступления драматических актёров, чтецов, куплетистов, даже цирковых акробатов. Эти вставные номера назывались в кинопрессе тех лет аттракционами.
4
См.: Горький М. Синематограф Люмьера. ПСС, Т. ХXIII. С. 242–246.
5
См.: Гинзбург Семён. Кинематография дореволюционной России. Второе издание. М.: Аграф, 2007.