Страница 20 из 24
Мятущаяся героиня поставлена обстоятельствами перед выбором, который делает не вдруг и в отчаянии. Добро и Зло выступают лишь в индивидуальном обличье, хотя сопряжение Зла с богатством общепринято в мелодраме тех лет. Это сказалось и на выразительности изобразительного «текста» Бауэра, благодаря чему его никак нельзя упрекнуть в равнодушии к истинным проблемам современности.
Противопоставление благородной бедности и развращающей роскоши воплощено в сопоставлении двух детально проработанных интерьеров. Первый – скромная квартирка (были в фильмах Бауэра и такие), которую, в конце концов, покидает героиня, и второй – тот, где она обосновалась в финале «Детей века».
Уйдя от неудачника-мужа (акт. О. Рунич), героиня Холодной в следующей сцене спускается по мраморной лестнице в холле особняка своего покровителя. Однако новое пространство неприютно, лишено подобающих жилью обыденных деталей, сплошь заполнявших тесную квартирку, только что покинутую героиней. Изобразительный образ за счёт сопоставления приобретает динамичность, работающую на замысел. И скромное жилище героини в начальных кадрах (где, напротив, образ интерьера воссоздаёт покой, уравновешенность, непритязательное семейное благополучие), и холл богатого особняка в финале выполняют «оценочные» функции, как бы осуждая выбор, сделанный героиней. Прописная нравственная истина, как правило, торжествует в зрительском сознании.
Характерно, что этим двум интерьерам в «Детях века» вторят и два разрозненных натурных кадра, усиливающих поляризацию жизненного пространства, – покинутого и обретённого. Первое поддерживается реалистическим пейзажем окраинной улицы Москвы, по которой проезжает редкое здесь авто. Второе – изысканно и карнавально, как бы выведено за пределы обыденности.
Режиссёр, художник и оператор в последнем случае предпочитают декоративную деталь, замкнутую композицию, интерьер зимнего сада, искусственного пруда, перемещения костюмированных групп статистов на дальнем плане. Всё это вместе рождает атмосферу «невсамделешнего», чужого для героини мира, который манит её своей праздничностью, беспечной щедростью – от беспросветной и безысходной нужды. Греховность, по Бауэру, обольстительна, хотя и порочна. Слабая натура не может ей противостоять. И в этой дилемме Зло, побеждая, влечёт за собой беду: трагическая развязка неминуема – муж героини стреляется. То есть, в нравственном отношении фильмы Бауэра тоже были авторским «текстом», назидательно обращённым к богобоязненному в большинстве зрителю. Пространство в его фильмах становится речевым фактором. Постепенно от просто красивых построений он переходит к характеризующим деталям, а то и к прямым моральным оценкам – посредством противопоставления компонентов окружающей среды.
Центральное место между двумя композициями – скромной квартирки и богатого особняка – занимает карнавальное действо с фейерверками и серпантином, на фоне которого развёртывается первая сцена обольщения. Это в высшей степени говорящий, выразительный фон. Освобождая своих натурщиков от необходимости играть драму человеческих чувств и воздействуя в актёрских сценах по большей части монтажными чередованиями жеста, взгляда, изысканной позы, режиссёр насыщает психологическими нюансами динамический образ их окружения, оставляя персонажу лишь обозначенную в сценарии логику поступков. В том числе и поэтому едва ли не ведущая роль повествователя в салонно-психологической мелодраме Бауэра принадлежит пространству, его активному участию в основном действии. В контексте фильма кадрам карнавала и сценам обольщения, овеянным его атмосферой, поручена очень важная роль.
Сначала оператор Б. Завелев снимает средне-крупными планами обольстителя и жертву, бесовство и наивность, играя бликами яркого света. Пузырьки шампанского в удлинённых бокалах, вспыхивающие на листьях отблески фонарей пока что вторят актёрской сцене. Однако затем царство праздничного карнавала практически отвлекает внимание от актёрских планов и начинает солировать, замещая пылкий диалог: фейерверки, взрывы петард, яркая мишура гирлянд «играют» вместо выражения лиц уединившихся героев. Атмосфера обольщения говорит о развитии сюжета больше, чем показ поведения героев и их диалог. Такие возможности подмены действия состоянием окружающей среды не были известны до появления фильмов Бауэра…
В последующие полтора-два года, переместившись в Крым, режиссёр продолжает развивать основные принципы живописного направления. В его фильмах складывается определённый уровень изобразительной культуры, компонентами которой активно пользуется весь кинематограф. Осваивается и особая техника актёрского исполнения. Она учитывает возможности «второго плана» в передаче психологической характеристики персонажа, как бы вбирает воздух особой бауэровской атмосферы в кадре. Работая с актёром, как живописец с натурщиком, режиссёр отказывается от продолжительных «полных» сцен, характерных для психологического направления тех лет, снимает эпизод отдельными планами, монтажно излагая сюжет и выстраивая линию поведения персонажей. Для Бауэра характерны монтажные фразы в самой изначальной их редакции: от общего плана его «ожившая живопись» органично переводила зрительский взор к среднему и затем – к крупному. Такие построения не редкость в его фильмах, хотя принципы монтажного изложения сюжета, в общем, были ему чужды. Работая над изобразительной композицией, расковывая кинематографическую мизансцену, распоряжаясь пластикой и типажными данными натурщика, Бауэр завершает построение образа фильма монтажной организацией живописных изображений. Его творческие поиски вызывали уважительное внимание не только множества режиссёров, но и большой части критики.
Разработка театральных традиций
Тяготение к собственно театру испытывали в конце периода, в основном, лишь мастера, обладающие сценическими навыками. Однако таких профессионалов в кинематографе появлялось всё больше. К творчеству в кино обратились В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Нароков, группа Б. Сушкевича.
Много театральных художников работало на съёмочной площадке. Помимо Бауэра, ставшего одним из ведущих режиссёров, сюда приходит В. Егоров, снявший с Мейерхольдом «Портрет Дориана Грея» (1915 г.). Постоянно перед съёмочной камерой оказывались известные актёры: Ф. Шаляпин, Е. Рощина-Инсарова, М. Чехов, В. Пашенная, Н. Радин, М. Германова, другие. Эта традиция укоренилась в кинематографе ещё с тех времён, когда Дранков снял свои первые игровые сюжеты. Последовательно приспосабливали возможности сцены к своеобразной кинематографической культуре такие энтузиасты как Мозжухин, за 1914-17 годы сыгравший более пятидесяти ролей.
Опыт театральной школы использовался, в основном, по двум направлениям. Большая масса кинематографистов осваивала его некритически. Часто известное имя служило только рекламой для проката картины. Другая, хотя и достаточно малочисленная, группа мастеров пыталась найти экранные эквиваленты выразительным средствам сцены. В таких работах и намечается новый подход: стремление перевести действие спектакля на язык кино. Экран учится владеть пластикой человеческого тела, пространством съёмочной площадки, всё решительней интуитивно тянется к возможностям светописи.
«Привив себе всё, что соответствовало его специфической технике, расширив, пока не вполне, и развив полученное от театра, от литературы, кинематограф идёт к тому, чтобы у живописи, скульптуры и архитектуры заимствовать и привить себе то, что должно ему дать новую технику, новый язык»[57]. Наиболее яркие из новаторов сцены также ощущают необходимость подчинить свой опыт разработке кинематографической выразительности. Так, Мейерхольд в период постановки «Портрета Дориана Грея» выступает в «Сине-фоно» с убеждением, что «Все искания должны быть направлены в одну определённую самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени и основываться на красоте линий»[58].
57
Сине-фоно. 1915. № 3.
58
Там же. № 16–17.