Страница 15 из 24
О собственных технических средствах и их роли в формировании специфического экранного языка критика практически не говорит. Только на уровне комбинирования заимствованных возможностей мыслится своеобразие экранного искусства. Например: «Краски живописи и движение проекции, соединившись вместе, создадут зерно нового искусства – динамической живописи»[53].
Кинематограф в этот момент более внимательно присматривается и к слову. Прежняя категоричность в отрицании его как одного из средств экранной выразительности сменяется заметной уступчивостью: «демонстрацию говорящих лент надо рассматривать как чисто кинематографическую»[54]. Потребляя почти треть прокатной продукции в виде «кинодекламаций», экран ещё с довоенных времён принял звучащее слово. И только теперь оказалось, что оно рассматривается как одно из выразительных средств экранного зрелища.
Кинопроизводство в условиях войны
Однако не одни только патриотические настроения и повышенный интерес публики к зрелищам, реализующим массовые эмоции военной поры, определяют судьбу отечественного кинорынка в этот период. Едва ли не самую существенную роль, как было сказано выше, играет для кинематографа закрытие границ, прекращение массового доступа иностранной продукции – плёнки, аппаратуры, фильмов – в Россию. Правда, по свидетельствам историков, Ханжонков, например, продолжает поддерживать деловые контакты с итальянцами, налаживает отношения с американскими кинопредпринимателями. Иосиф Ермольев расширяет кинобизнес при поддержке капиталов фирмы «Братья Пате», приспосабливается и «Т/Д Тиман и Рейнгардт», прокатывая даже немецкие фильмы, выдавая их за датские, и т. п. Именно в эти годы русская публика знакомится с американскими приключенческими, боевиками, комическими (в том числе, с участием Чаплина), получает возможность увидеть лучшие итальянские исторические постановки, французскую психологическую драму.
Но при этом соотношение сил всё-таки существенно изменяется. Так, на довоенных экранах России иностранные представительства (а на рубеже 1913–1914 годов их было около пятидесяти против восемнадцати русских фирм, производящих фильмы к 1913-му) держат в своих руках около восьмидесяти процентов проката, то есть на каждую русскую картину приходятся четыре иностранные. Важно иметь в виду также, что купленные за рубежом фильмы появлялись на наших экранах, сполна отработав на Западе, и цена их уже не превышала, как правило, одного процента к себестоимости. То есть, товар шёл по бросовым ценам. Тогда как производство русского фильма, претендующего на технический уровень, мало чем уступающий западному, обходилось значительно дороже. Тираж не превышал при этом десять-двенадцать копий, что при двух сменах программ в неделю оборачивалось баснословной суммой расходов. И только небывалый интерес зрителей к российской тематике, ярче вспыхнувший с началом войны, и быстрая окупаемость затрат всё-таки продолжают притягивать капиталы в это выгоднейшее предприятие.
Увеличивается киносеть: к 1916 году она располагает по всей России огромным количеством установок (2800–3200). Увеличивается и количество фирм, производящих собственную продукцию. Если к концу 1913 года их было только восемнадцать, то уже в 1914-м работает тридцать одна фирма, а к 1915-16 годам – сорок семь. Однако впереди по-прежнему остаются уже известные, давно сложившиеся предприятия, продолжающие развивать отечественное производство на тех творческих направлениях и принципах, которые определились ещё в довоенный период. Хотя и они претерпевают значительные изменения.
Крупнейшие компании, имеющие собственную прокатную сеть, активно наращивают производство и за счёт привлечения новых технических сил, и за счёт значительного увеличения, усовершенствования съёмочных площадей. Ведущие среди них – Александра Ханжонкова, Иосифа Ермольева, Дмитрия Харитонова, Павла Тимана.
Т/Д Ханжонкова, присовокупив крупный промышленный капитал, становится фирмой «Ханжонков и К*», сохраняющей ведущие позиции среди русских кинопредприятий. Достроив и оборудовав по последнему слову техники московское ателье, Ханжонков приступает к строительству филиала в Ялте. Он по-прежнему занимается и прокатом импорта, хотя в меньших масштабах, не прекращает выпуск научных, научно-популярных (просветительских) лент. Не отказываясь от их производства, явно убыточного, Ханжонков поддерживает престиж фирмы, работающей для российской публики.
Игровые фильмы продолжают составлять основную часть производства. Однако тематика и сюжеты теперь систематизируются. Для элитной публики снимаются качественные, добротные произведения, приглашаются авторитетные режиссёры, популярные исполнители, создаются исключительные условия для творческой реализации замысла. Большая же часть продукции сознательно ориентируется на мещанскую аудиторию провинциальных городов, используя уже широко известные приёмы постановки и построения действия. Третья группа игровых картин обращена к зрительским «низам», которые охотно смотрят развлекательные сюжеты невысокого уровня. Таковых производится множество, однако они почти никогда не демонстрируются в центральных столичных кинотеатрах.
В 1916 году Ханжонков переезжает на постоянное жительство в Ялту, куда переносит и основные капиталы, переводит крупных мастеров (в Ялте с ним продолжает работать и Е.Ф. Бауэр). Свою московскую фирму предприниматель передоверяет жене. Она первое время пытается поддерживать уровень работы ведущей компании. Однако постепенно дела разлаживаются и московское производство «Ханжонков и К*» сходит на нет. Все крупнейшие фильмы этой фирмы, созданные в предреволюционный период, сняты в Ялте, где, кроме ателье, Ханжонков оборудовал съёмочные площадки на специально купленном земельном участке.
Переживает трудные времена и «Тиман и Рейнгардт». В 1915 году Тиман как немецкий подданный был выслан в связи с военной обстановкой в Уфу, а табачному магнату Рейнгардту стало не до кинопроизводства. Дела взяла в свои руки жена Тимана. Сменилось и название: теперь это «Русская золотая серия».
После высылки владельца фирму покинули и ведущие режиссёры – Протазанов, Гардин. Жена Тимана видит спасение в ориентации на театр и привлекает к работе известных деятелей сцены. Её стараниями в «Русской золотой серии» появились яркий новатор В. Мейерхольд, тонкий аналитик режиссёр А. Уральский, группа Б. Сушкевича. Однако, фирма добивается истинных успехов, перейдя на серийное производство авантюрно-приключенческих лент. Творческие метания, неумение хотя бы дифференцировать кинопоток, что делали уже многие, приводит «Русскую золотую серию» к потере позиций на кинорынке. К 1916 году она переходит в разряд второстепенных предприятий. Хотя именно в её постановках впервые в кинематографе выступил Мейерхольд, а критика заговорила об особой визуальной драматургии Уральского и в полный голос зазвучала идея кино как искусства светотворчества.
В связи с войной закрыла своё московское представительство фирма «Братья Пате». Однако она не могла совсем уйти с российского рынка и в 1915 году открыла на свои капиталы «дочернее» предприятие – во главе его крупный прокатчик Ермольев. «Торговый Дом И.Н. Ермольева» становится в ряд ведущих фирм. Ермольев смог позволить себе и основание журнала «Проэктор», в котором за несколько лет было опубликовано множество серьёзных, в том числе проблемных статей по вопросам кино. Ермольев принял в штат Протазанова, предложил сотрудничество актёру Мозжухину.
Не стеснённая в средствах, компания выплачивала самые крупные гонорары (ставка Протазанова была 12 тысяч в год при договоре на постановку двенадцати картин ежегодно). У Ермольева, так же как и у Ханжонкова, практиковалось производство игровых фильмов в расчёте на разные категории зрителей. Для избранной публики ставил, как правило, Протазанов, на запросы других отвечали картины Сабинского. Ермольев преуспевал, его производственные мощности стремительно увеличивались. Благодаря своей продукции, а также организации крупных сил вокруг издаваемого журнала, фирма поднялась на очень высокий уровень.
53
Сине-фоно. 1914. № 20.
54
Там же. № 21–22.