Страница 12 из 24
Однако русская экранная реальность, озабоченная привлечением широких слоёв публики, долго ещё довольствовалась традиционной для России формой сюжетно организованного рассказа. На раннем этапе – самыми доступными его жанрами. Фольклор, сюжеты песен и романсов, острая фабула прозаических произведений (от самых примитивных до классики, которая нещадно корёжилась под таким напором), – всё становится материалом для экранной адаптации.
Дореволюционная кинематографическая печать буквально перенасыщена спорами о возможности и необходимости использования литературных произведений. Расхватывая содержательные сюжеты, экран исподволь присматривается к искусству слова, к формированию образности, основанной на повествовании. И законы фотографии, в конце концов, переподчиняются задачам визуального изложения литературной истории.
Слагаемые специфики кинозрелища
Критика открыла объективные противоречия, в первую очередь – между кино и фотографией. Изображённое на экране пространство, видоизменяясь в движении, существовало, в отличие от статичной фотографии, и во времени. Литературный сюжет, смена фабульных моментов работали на феномен движения, на развитие излагаемого. Русская традиция рассказывания (истории, примера, случая, жития) оказалась той почвой, на которой стремительно и повсеместно вырос массовый интерес к кинематографу. Однако реальные условия производства очень во многом диктовали принципы использования существующего текста. Не зря Л. Андреев сравнивает кинематограф с дымовой печью, а книги – с дровами, которые она немеренно поглощает.
И всё же ориентация на литературу в русском кино не имела аналогов в мировой практике. Нигде больше экран так активно не пользовался писательским словом. Здесь кроется не просто русская традиция предпочтения словесных форм творчества или прагматический интерес кинодельцов к близлежащему «бесхозному» материалу. Книжное наследие хранило и исконно национальную традицию диалога с читателем, и, независимо от самых немыслимых искажений классики, гарантировало зрителю определённый уровень содержания фильма.
К тому же на экране появляется персонаж, чья судьба изменяется на протяжении действия. Участие героя в развитии событий предполагало и изменение его характера. Случались, конечно же, и курьёзы, когда в сюжетных схемах вообще терялась логика, мотивы поведения персонажей («Жизнь и смерть Пушкина»). Однако литература терпеливо даёт уроки кинематографу, и он последовательно осваивает основы построения сюжета из отдельных блоков событий-фабулы («Идиот» Чардынина того же 1910 года, что и фильм Гончарова о Пушкине). Образ персонажа, особенности формирования сюжета из разрозненных эпизодов приобретают всё большую осмысленность.
Автор картины невольно становится рассказчиком, он заинтересован в доходчивости экранной версии. И именно эта особенность – создание кинематографического текста – оказывается результатом обращения кинематографа к литературе. Хищнический характер её использования («печь», пожирающая «дрова») при этом не имеет практически никакого значения: здесь – условие существования, шанс выжить для кинематографа первых лет. Система повествовательного языка экрана складывается в процессе отбора фрагментов, в ходе их последующей компоновки в либретто (сценарий), в итоге режиссёрских манипуляций на съёмочной площадке и в «проявочной», где осуществляется окончательный монтаж.
В этой весьма перспективной школе оказался практически невостребованным едва ли не самый существенный для собственно киноязыка выразительный компонент – законы экранного времени. О времени действия часто сигнализировал какой-то предмет в кадре. Так, в ночной сцене седлания коня графом Толстым («Уход великого старца» Протазанова), снятой среди белого дня, конюх держит фонарь, освещая «ночную» площадку…
Довольно легко справившись с организацией съёмочного пространства в павильоне, автор встаёт в тупик перед протяжённостью и сменой событий. Так, в «Русалке» (1910 г., реж. Гончаров) идут единым потоком сцены знакомства князя с дочерью мельника, княжеская свадьба, ночной кошмар видения возлюбленной и приезд героя на мельницу, обернувшийся его гибелью («шесть сцен с апофеозом» – так в справочнике Вен. Вишневского – занимают всего 280 метров…). При этом последовательность событий строго соблюдается, хотя характеристика их длительности отсутствует. И не по умыслу: авторы не умеют, не знают, как её обозначить. Лишь чуть позже догадались вводить титры, словесные пояснения о количестве прошедшего времени.
Экранный язый, сложившийся под влиянием литературы, более всего характерен для классических предреволюционных фильмов Протазанова.
Территория сюжетного действия формировалась под воздействием театральных канонов. По тому, как боится актёр (а особенно статист) оказаться вне рамок кадра, находясь на площадке (что видно при просмотре множества ранних фильмов), можно судить, что мысли о внекадровом, «закадровом» пространстве как бы не существует. То есть, «чувство кулис» было привнесено в кинематограф с первых шагов и надолго осталось в нём. По крайней мере в течение первых лет пространство игрового кадра мыслилось как объём сценической коробки, незримыми стенами отгороженной от всей остальной окружающей жизни. Театр, таким образом, ещё не повлияв на развитие кинематографического языка, уже привнёс в него принципиально чуждую экранному искусству условность.
И всё же кинематограф перенимает от сцены очень многое.
Известные актёры с интересом снимаются в самых разных стилевых композициях – от бытовой драмы до фильма-балета, от детективной, приключенческой до «кинопоэзы» включительно. Их привлекали широкие творческие возможности экрана. Не случайно в это же время сценическое оформление «Синей птицы» (художник этого мхатовского спектакля В. Егоров сразу после постановки переходит работать в кино), отличающееся принципиальным новаторством, откровенно ориентировано, по общему мнению прессы тех лет, на возможности кинематографического зрелища.
Преимущество нового зрелища виделось и в другом. Мозжухин, например, впервые использовал крупный план (в своих заметках он говорит о «переднем плане»). Такой способ «укрупнения» внутреннего состояния персонажа отсутствовал на сцене и, конечно, актёр школы переживания пользовался перед кинокамерой возможностью эмоционального насыщения игры, лишённой внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.
Очень медленно, с переменами буквально в каждом из звеньев экранного повествования, в художественном сознании творческих деятелей формируется чувство кинематографичности.
Однако театр буквально диктовал все же свои условия. И искусство мизансцены, и оформление павильонов, и ведущие исполнители, – во всём были слышны отголоски сцены. В несмолкаемой перепалке с деятелями театра кинематограф едва ли не впервые услышал и осознал себя как бы со стороны.
Граница прошла по линии слова.
Звучащая со сцены речь, на которой держится театральная драматургия, для сценариста оказалась лишь основой создания визуальных образов, а кинорежиссёр должен был пользоваться постановочными средствами, исключающими произносимые реплики. Надписи поначалу появляются только как пояснительные титры, соединяющие действие. Чуть позже к ним добавляются указания на время событий, на интервалы между ними. И только много лет спустя – реплики, произносимые героями.
Оказалось, что невольную немоту экрану пришлось возмещать. И не только созданием «кинодекламаций» или привлечением актёрских сил для произнесения реплик «за сценой». Фильм начинает искать собственные выразительные аналоги словесной форме, скрытые во множестве вариантов сопоставления, соединения фрагментов событийного материала. Кино обращается к созданию специфического зрелища – «визуальной беллетристике», как его назвали позже. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания ряда крупных деятелей других искусств, необычайно чутких, в отличие от самих кинематографистов, к потенциальным возможностям экранного зрелища.