Страница 4 из 21
В этом смысле весьма показательна работа о Фридрихе Ницше. Кто надеялся узнать из нее, что написано в таких его книгах, как "Рождение трагедии из духа музыки" (1872), "Так говорил Заратустра" (1883-1891) или "По ту сторону добра и зла" (1886), будет разочарован. Цвейг лишь вскользь упоминает о критике традиционной буржуазной культуры, об отвержении Христа, о прославлении сверхчеловека, об эстетике, изгоняющей этику, - словом, о том, что составляет сердцевину ницшеанства. В Ницше его интересовало не "что", а "как", не содержание, а форма, или, если угодно, метод. Ибо Ницше, по словам Цвейга, "создает не учение (как полагают школьные педанты), не веру, а только атмосферу...".
И еще речь у Цвейга идет об одиночестве этого "самого чужого человека эпохи", о фатальной его непонятости, о том, что он глубоко презирал всякий порядок в философии. Если Кант жил с нею, как с законной супругой, то Ницше одержим изменами: "все истины чаруют его, но ни одна не в силах его удержать... Дон Жуан - его брат по духу". Однако его "легкомыслие" лишено веселья: ведь "не было человека, который бы развивался в таких муках, всякий раз сдирая с себя окровавленную кожу".
Когда Цвейг так писал о Ницше, до прихода к власти Гитлера оставалось еще восемь лет. После 1933 года о нем уже никто так не писал: каждого пишущего пугало, что нацисты объявили автора "Воли к власти" (1901) [14] своим предтечей. И многие если не осудили покойного, то стали к нему не без подозрения присматриваться или (что немногим лучше) принялись искать для него оправдания. Это попахивало предвзятостью и выдавало нечистую совесть. А Цвейг еще принимал Ницше таким, каков тот был. По крайней мере - в его глазах. Вряд ли после "аншлюса" Ницше кому-нибудь достало бы невинности как о чем-то само собою разумеющемся говорить о том, что "он окончательно дегерманизировался".
У позднего Т. Манна, к примеру, ничего подобного не встретишь. В статье с показательным названием "Философия Ницше в свете нашего опыта" он действительно занимается философией и находит в ней точки соприкосновения с фашизмом. Но Манн делает при этом оговорки. "...Не фашизм есть создание Ницше, - пишет он, - а наоборот: Ницше есть создание фашизма..." [15] Или: "...Нелепейшим недоразумением было то, что немецкое бюргерство спутало фашизм с ницшеанскими мечтами о варварстве, призванном омолодить культуру" [16].
Насчет "нелепейшего недоразумения" - все правда. Ницше не был самым передовым мыслителем. В некотором смысле не был им и Достоевский, и его на этом основании записывали в реакционеры. К Ницше определение "реакционер", возможно, и сегодня еще как-то приложимо. Но при двух условиях: если не толковать его в качестве эмблемы абсолютного зла и если понимать, что даже заблуждавшийся мыслитель может оставаться великим, необходимым человечеству. Цвейг понял это, когда написал: "Никто не слышал так явственно, как Ницше, хруст в социальном строении Европы, никто в Европе в эпоху оптимистического самолюбования с таким отчаянием не призывал к бегству - к бегству в правдивость, в ясность, в высшую свободу интеллекта". По сути, в том же, что и Ницше, ключе рассматривается Казанова. С одной стороны, Цвейг признает, что он "попал в число творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в Евангелие", а с другой полагает, что племя "великих талантов наглости и мистического актерства", к которому принадлежал Казанова, выдвинуло "наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста - Наполеона".
И все-таки пребывание Казановы в обществе Стендаля и Толстого смущает. Причем главным образом потому, что соединены они как "поэты своей жизни", то есть нацеленные по преимуществу на самовыражение. Их путь, по словам Цвейга, "ведет не в беспредельный мир, как у первых (имеются в виду Гёльдерлин, Клейст, Ницше. - Д. З.), и не в реальный, как у вторых (имеются в виду Бальзак, Диккенс, Достоевский. - Д. З.), а обратно - к собственному "я". Если относительно Стендаля тут еще можно согласиться, то Толстой менее всего согласуется с понятием "эготист".
"Мир, возможно, не знал другого художника, - писал Т. Манн, - в ком вечно-эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм" [17]. Это иной взгляд, хотя принадлежит он тоже представителю Запада, относящемуся к одному с Цвейгом культурному региону, и высказан примерно в то же время - в 1928 году.
И когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. "Толстой, - пишет он, рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более, чем кто-либо, далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически".
Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной "гомеризации" автора "Войны и мира", если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. Однако то, что в других главах книги Цвейг сталкивает в творчестве гениального русского писателя эпическое и лирическое начала, выделяет книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он писал в 1939 году, что толстовское творчество побуждает "не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа" [18]. А все же цвейговская экстрема остается по-своему полезной: хотя бы тем, что отбрасывает яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.
В эссе "Гёте и Толстой" (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд - это здоровье, второй - болезнь. Здоровье для Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый недостаток. Но ряды - разные, и различаются они прежде всего по этому признаку. У Цвейга же Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд "больной" это Гёльдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь - как мы уже слышали - ведет в "реальный" мир.
Достоевский для Цвейга реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что "всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической". Цвейг нарекает такой реализм "демоническим", "магическим" и тут же добавляет, что Достоевский "в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов". И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.
У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты "обладают нужной верностью маски, снятой с покойника"; даже "характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны". У Достоевского все по-иному: "...человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств", и он внутренне подвижен, незавершен, в любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский - самый его любимый художник, самый ему близкий.