Страница 8 из 10
А 2
Вс. Мейерхольд
Мастерство и творчество актёра
Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).
Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».
И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).
Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо[11].
Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.
Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко[12] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.
Необходимое свойство актёра – возбудимость.
Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.
А 3
Чувство времени. Наравне с чувством пространства – развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путём отсчёта. Такт в импровизации. Чувство меры.
В 1
Вс. Мейерхольд
Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра
Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.
«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто[13].
Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев[14].
Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли[15] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)
Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.
Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.
Другие выразительные средства: глаза и рот.
Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).
И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза – актёр не владеет ими. А потому никогда не играть утомлённым, ибо это причина описанного. Благополучие выразительных средств даётся лишь режимом, спортом.
Тренировка глаз и рта – для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина[16], где орудуют воображаемыми гирями, а результат – один).
В 2
Вс. Мейерхольд
Материал актёра
Тело и его выразительные средства
Закон. Актёр, выходя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия – изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление: раскройте широко глаза – ужас, – и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).
Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, то есть изображать их состояния при том или ином проявлении состояний человека.
Артикуляция глаз труднее артикуляции губ – у последних (от «болтовни») большой опыт.
Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.
Ганако[17] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нёс. И всё технически.
«Слезу пускать» также надо искусственно – настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-ем ряду партера[18].
Секрет мимики маски – в умелой комбинации ракурсов – искусство владения ракурсами своего тела – акробатическое искусство эксцентрика. Мимика – телом, а не гримасой лица.
Грим. Тогда он достаточен схемой – стремиться к простоте и чёткости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского![19]
Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява[20]. (NB. Чрезвычайно длинные руки.)
Идеально, если актёр в костюме репетирует с первого раза. Проверка себя на зеркале.
Вообще же актёру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать всё, что он вовне.
Мастерская актёра. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc., геометрические фигуры <рис. квадрат, круг, треугольник, прямоугольник>, шест, лестница etc.). Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.
В 3
Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него ещё «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, ещё может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал – вот-вот сорвётся, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.
С/1
Вс. Мейерхольд
Работа режиссёра с актёром
Есть момент, когда актёр выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссёру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» – он отметает всё, «уходит из рук» и сам «накатывает» своё. И в этот момент нужен такт режиссёра, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актёр в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актёром в движении может вернуть его опять к исходному моменту.
Если волнение режиссёра будет не в унисон с волнением актёра в репетируемой им роли – он ничего не сумеет ему указать. Только «зажёгшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссёр некоторым актёрам не умеет дать совет.)
Д/1
Вс. Мейерхольд
Режиссёр
В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссёр должен в этом разбираться как дирижёр, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чём врут, как верно и как сделать верно.
Самое сильное средство развития музыкальности – ритмика. Роль Далькроза[21].
Режиссёр должен быть свободен от всей тяжеловесности техники (следить за светом, точностью выгородки etc.). Его путь – от работающего к критикующему, его дело не техника и контролёра, а ритмизатора-творца.
11
В 1920 году в статье «К постановке “Зорь” в Первом театре РСФСР» (написана совместно с В. Бебутовым) Мейерхольд провозглашал: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. Т. 2. М., 1968. С. 16. – Далее: Мейерхольд–68 с указанием тома и страницы).
12
Сада-Якко (1872–1946) – японская актриса. В 1902 году гастролировала в России. О переходе от слова к танцу в её исполнении В. Э. Мейерхольд вспоминал в докладе «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке» 1 января 1925 года (Мейерхольд–68. Т. 2. С. 84).
13
Позднее (в 1930 году) В. Э. Мейерхольд так варьировал эту оценку: «Когда А. И. Южин ходил в Фамусове, это был комод, в горло которого была вставлена граммофонная пластинка…» (Мейерхольд–68. Т. 2. С. 236, см. также С. 400).
14
Речь идёт о Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938) – итальянском писателе, драматурге. На диспуте в Троицком театре Мейерхольд несколько иначе выразил свою мысль: «При игре Дузе особенно поражают её руки и их недаром воспел Д’Аннунцио» (см.: Мейерхольд Вс. Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 50).
15
Муне-Сюлли Жан (1841–1916) – французский актёр.
16
Психогимнастика Анохина – о чем идет речь установить не удалось.
17
Ганако Оота – японская актриса – гастролировала в России в 1909 году. В. Э. Мейерхольд делится далее своими живыми впечатлениями (см. Мейерхольд–68. Т. 2. С. 92).
18
Анекдот о Дузе – один из бродячих театральных анекдотов. В. Э. Мейерхольд в лекциях время от времени связывает аналогичную историю с именем Сары Бернар.
19
Речь идёт о книге П. А. Лебединского «Грим» (Из серии «Энциклопедия сценического образования» журнала «Театр и искусство»; 1-ое издание – 1909 год; 2-ое – 1912).
20
См. об этом в мемуарном очерке «Сокровище»: Эйзенштейн о Мейерхольде. М., 2005. С. 278–283.
21
Речь идёт об Эмиле Жак-Далькрозе (1865–1950) – швейцарском композиторе и педагоге, основателе системы ритмического воспитания.