Страница 5 из 8
Естественно, что основным выразительным принципом стала сформулированная К. Станиславским истина о «предлагаемых обстоятельствах», когда актеру необходимо было полностью раствориться в сценическом действе, забыв про зрителя, переживая свое психологическое состояние. Неудивительно, что продолжением театральной жизни «Фантазий» стало их экранное воплощение. Если спектакль стремился к максимальному натурализму, то фильм прибегает к театрализации как способу особой интимизации происходящего.
В «Фантазиях Фарятьева» И. Авербаха нет буквальных знаков театра, здесь присутствует театральная условность, выраженная в особой камерности пространства: все действие картины разворачивается, условно говоря, на двух сценах: в квартире Александры (М. Неелова) и доме Фарятьева (А. Миронов). Декорации построены по принципу сценической коробки, мизансцены развернуты на зрителя – все работает на создание иллюзии четвертой стены[24].
Одновременно под театрализацией кинематографа мы подразумеваем и театральность в широком смысле этого слова, включая в сферу нашего исследования особый тип актерской техники, имеющий глубокие сценические корни, и взаимоотношения актера со зрителем, также свойственные театру, а не кинематографу. Так, например, в фильме «Полеты во сне и наяву», где театральность, а точнее вторичная театрализация, складывается из поведения самого персонажа, из конфликта между телом будничным и церемониальным, когда в повседневность просачивается игра. Эксцентризм поведения Сергея Макарова (О. Янковский) – реакция на вакуум непонимания, в котором он пребывает. Жена спрашивает Сергея: «Опять к матери летал?» Эти полеты во сне для героя становятся подсознательной попыткой вернуться в детство, обрести душевное спокойствие и уверенность, – т. е. качества, которых он оказался лишен в реальной жизни. «Полетами наяву» для героя становятся его нравственные метания. Переживая кризис среднего возраста (когда кажется, что жизнь прошла), герой пытается убежать от себя. Ложь, розыгрыши, самоирония – все это нервическая игра, передающая состояние персонажа, потерявшего себя. Но, безусловно, «Полеты во сне и наяву» – не только частная история мужчин определенного возраста, это еще и характеристика поколения 1970-х годов, переживших крушение жизненных иллюзий.
Эстетическая модель игры начинает властвовать в 1970-е – 1980-е гг. и проявляется во всех сферах от искусства и политики до повседневной жизни. Знаком этого времени в картине Р. Балаяна становится включение в фильмическую ткань сцены съемок фильма Н. Михалкова. Конечно, этот эпизод лишен пародийной интонации, присущей самому Н. Михалкову, но очень точно обозначает среду, где находится Сергей Макаров, шагнувший, по неловкости, в границу кадра, «отмеченную» веревкой.
Эти и другие свойства театрализации так или иначе отозвались в кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг. Вторичная театрализация создала многоярусную систему повествования, позволяющую считывать текст фильма на различных содержательных уровнях. Она становится одним из заметных способов новой системы выразительности отечественного кинематографа анализируемого периода.
Театрализация кинематографа как форма художественного бытия
В последние десятилетия термин «театрализация» под влиянием постмодернистского мировосприятия все чаще ассоциируется с понятием игры. Тотальность игры в постмодернистском произведении становится основополагающей. Назвав в 1967 году современное общество «обществом спектакля», французский философ Г.-Э. Дебор поясняет, что «спектакль – это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами»[25]. Крупнейший исследователь современной культуры Р. Барт утверждал, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»[26]. Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» заявляет, что в наше время «все, от политики до поэтики, стало театральным»[27]. И. Биррингер в работе «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как социокультурный институт, позволяющий продемонстрировать картину современного сознания человека, которая определяется театральной системой репрезентации. В схожем ключе проводил свои исследования У. Б. Уортен.
Наиболее полно понятие театральности разработал известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н. Евреинов. В книге «Театр как таковой» он обосновал распространение законов театра на различные жизненные проявления: «Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно»[28]. Кроме того, понятие театральности Н. Евреинов определяет как предэстетическое, говоря о существующей воле к театру, об инстинкте театральности: «В эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства»[29].
Вопросами театральности занимался Е. Бояджиев в работе «Театральность и правда». Автор пишет, что «сложность этой проблемы в том, что взаимоотношение образности искусства и жизненного правдоподобия находится не в одинаковом положении, а с течением времени меняется»[30], и вводит понятие «реалистической театральности», смысл которой «в том, что художник среди огромного множества жизненных впечатлений и бытовых психологических фактов отыскивает наиболее выразительные, лаконичные примеры и, отбросив все лишнее, частное, в единичном раскрывает общее и типовое, передающее его собственное ощущение картины целого»[31]. С. Цимбал в книге «Театр. Театральность. Время» утверждает, что «театральность – форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать»[32].
В литературоведческих, театроведческих, киноведческих исследованиях театрализация рассматривалась главным образом для описания характеристики жанровых особенностей произведения или взаимоотношений видов искусств (в нашем случае кинематографа и театра).
Особое значение в понимании вопросов, связанных с театральными формами репрезентации в бытовой жизни XIX века, занимают работы Ю. М. Лотмана, в частности «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века». Русскую культуру этого времени он рассматривал как некую модель ритуализации повседневной жизни: «Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданиями событий… Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая»[33].
Говоря об исследованиях в области отношения драматургии и театра, необходимо отметить работу А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где автор отмечает процесс расширения тенденций театрализации реальной жизни как форму освоения реальности, и работу В. Хализева «Драма как явление искусства», где рассматривается проблема репрезентации сценической театральности и поведения человека в жизни.
Собственно киноведческие исследования также можно разделить на два блока. Один носит общетеоретический характер, а другой связан непосредственно с проблемами театрализации в кинематографе разбираемого периода.
24
В театре четвертая стена – невидимая глазу перегородка, между сценой и залом. Зритель присутствует при событиях, протекающих как бы независимо от него, по ту сторону перегородки.
25
Дебор Г.-Э. Общество спектакля. Перевод с французского А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2012. С. 10.
26
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 367.
27
Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.
28
Евреинов H. Демон театральности / Cocт, общ. ред. и комм. А.Ю. Зубкова и В.И. Максимова. СПб.: Летний сад, 2002. С. 41.
29
Там же. С. 46.
30
Бояджиев Г. Театральность и правда. М.-Л.: Искусство, 1945. С. 10.
31
Там же. С. 23.
32
Цимбал С. Театр. Театральность. Время. М.-Л.: Искусство, 1977. С. 87.
33
Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 1998. С. 636.