Избранные статьи

Приведённые здесь рассуждения о зрительном образе не касаются момента, когда в законченном фильме образ становится звукозрительным, хотя звуковой ряд создаёт совершенно особые условия для наиболее действенного восприятия пластического образа и фильм воспринимается именно как продукт звукозрительного синтеза. Однако изображение, не несущее образности, не может быть «реабилитировано» звуком. Потому что «достоверным для зрителя в фильме обычно бывает главным образом изображение то, что он видит, а не слышит» [7, с. 241]. Для документального материала, на котором строится космический фильм, достоверность изображения является основным свойством. И это обстоятельство имеет самое существенное значение для взаимосвязи изобразительного и звукового решения фильма. Любой важный объект космонавтики, если он снят невыразительно, будет воспринят как неважный, неинтересный, незначительный. Раскрытию его сущности мало помогут интересный текст и соответствующая музыка, потому что они будут входить в противоречие с его неполноценным пластическим образом. Зритель подсознательно не будет им верить. Объект так и останется невыразительным, какие бы слова ни сказал о нём диктор и какая бы музыка ни была положена на его изображение. Создавая изобразительную часть любого фильма, оператор всегда будет стремиться:

1. Снять каждый кадр и каждый эпизод фильма так, чтобы их изображение (портретные характеристики, бытовые, технические и иные объекты, атмосфера действия и события, пейзаж и т. д.) наиболее точно отвечало характеру сюжета, общему замыслу фильма, выражало основную его идею.

2. Создать стилистическое единство в изобразительном решении фильма.

3. Применить конкретные, заранее задуманные изобразительно-выразительные приёмы для съёмки конкретных, заранее разработанных эпизодов.

Изобразительное решение фильмов космической темы также строится с учётом данных принципов. Однако, благодаря специфике космонавтики, в отдельных своих частях они становятся проблематичными, а иногда и невыполнимыми. По наблюдениям автора, наиболее сложной задачей изобразительного решения фильмов о космонавтике является достижение стилистического единства зрительных образов и отдельных эпизодов. Обычно подобные фильмы включают и себя уже неоднократно упомянутое многообразие объектов, процессов и условий космонавтики, которые, в свою очередь, диктуют разнообразие изобразительно-выразительных средств, приёмов и способов съёмки. Типичным примером такого фильма являются «Космические будни»[17]. В нём показана галерея портретов космонавтов, рабочих, инженеров, учёных, испытателей авторов и исполнителей грандиозных научно-технических экспериментов. Столь же важным объектом этого фильма является космическая техника – результат творчества сотен и тысяч людей, материальное воплощение передовой научной мысли и технологии. Понятию «космическая техника» соответствует, в данном случае, широчайший спектр объектов – от миниатюрных приборов, едва видимых глазом или умещающихся на ладони, до современных ракет и гигантской космической станции будущего. Фильм рассказывает о двух космических полётах, включает в себя эпизоды, связанные с тренировками космонавтов, научными экспериментами. В то же время в нём даётся анализ отдельных проблем организации долговременных орбитальных станций. Съёмки фильма велись на земле и в космосе, а также между землей и космосом – в самолёте с особым режимом полёта, создающим искусственную невесомость. В работе над фильмом использовались документальный и постановочный методы съёмки (однокамерный и многокамерный варианты), а также многокамерные съёмки с дистанционным управлением камерами. Отдельные эпизоды фильма снимались в разных географических зонах, на суше и на море, летом и зимой, а событийные съёмки велись при различных метеоусловиях и различных условиях освещения. Даже такое беглое перечисление объектов, процессов, условий и приёмов показывает, что оператору весьма сложно добиться изображения каждого эпизода как части целостного изобразительного решения фильма, подчинённого единому творческому замыслу, восприятию кадров как ансамбля.

Однако, как это ни парадоксально, в многообразии скрыта его противоположность. Если вспомнить, что за двадцать лет космической эры уже созданы десятки фильмов о космонавтике, что подобные фильмы делаются в настоящее время и будут делаться в будущем, станет ясно, что повторения в разных фильмах неизбежны. Несмотря на то что совершенствуется методика подготовки космонавтов, меняются космические программы, составы экипажей, отдельные приборы и агрегаты на борту кораблей и станций, изменения эти мало заметны. Большинство объектов, которые как раз наиболее важны и необходимы для фильма, внешне не меняются или меняются редко. Все ракеты, поднимающие в космос корабли «Союз», практически одинаковы, сами корабли «Союз» имеют лишь незначительные внешние модификации, во многом схожа конструкция станций «Салют». В одних и тех же классах и тренажёрах проходят подготовку разные космонавты. Так возникает важная проблема в творчестве оператора космических фильмов, оказывающая существенное влияние на их изобразительное решение. Даже если оператор создаёт единственный в своей практике фильм о космонавтике, он знает, что запуски ракет уже неоднократно снимались, что корабли, станции, пульты управления и т. д. также были многократно показаны на экране. Поэтому оператор должен снять такие объекты не просто выразительно, он должен снять их, максимально проявляя своё видение материала, свой стиль работы, свой авторский почерк.

Достаточно ограничена при съёмке космических программ и возможность предварительной разработки эпизодов, так как характер их развития не всегда бывает заранее ясен. Например, готовясь к съёмке приземления А. Николаева и В. Севастьянова после первого в мировой практике 18-суточного полёта, оператор, проконсультировавшись со специалистами, предполагал, что состояние космонавтов будет посредственным. Но смогут ли они без посторонней помощи передвигаться, самостоятельно покинуть корабль, и каковы, в связи с этим, будут действия поисково-спасательной службы этого оператор не знал. А следовательно, он мог лишь приблизительно представить развитие этого эпизода, приёмы его съёмки и результат, который получен на экране[18]. Практически в каждом фильме космической темы имеются эпизоды, точное развитие которых предвидеть невозможно. Ещё более неопределёнными оказываются условия освещения и погоды, при которых предстоит проводить съёмку некоторых эпизодов. До начала работы над фильмом они неизвестны, а в процессе съёмок оператор не выбирает их. Всё вышесказанное относится к эпизодам, которые снимаются событийно и подчинены железной логике космической программы. Оператор не может отменить вывоз ракеты на позицию из-за пасмурной погоды или изменить время её старта для того, чтобы дождаться определённого характера освещения. Не только в подготовительном периоде, но и накануне съёмок оператор не знает, в момент приземления космического корабля будет ли светить солнце или пойдёт снег. Он должен быть готов вести съёмку и получить необходимый результат в любую погоду, при любых условиях освещения.

Подобная специфика операторской работы типична для документального кинематографа, однако применительно к космической теме она приобретает дополнительные особенности, связанные с технологией космонавтики. Одна из этих особенностей заключается в том, что событийными становятся подавляющее большинство технических операций, так как они протекают в соответствии с графиком, подчинить который съёмкам практически невозможно. Кроме того, технологические операции космонавтики либо весьма трудоёмки, ответственны, опасны, либо необратимы и, следовательно, почти исключена возможность их репетиции или повторения. Примерами таких операций могут служить: стыковка космического корабля с носителем, вывоз и установка ракеты на старте, различные сбросы, отстрелы и другие испытания ракетно-космической техники и т. д.

17

«Космические будни», «Центрнаучфильм», 1974, реж. Н. Макаров, гл. оператор Б. Смирнов.

18

«Полёт в будущее», «Центрнаучфильм», 1970, реж. Н. Макаров, опер.: Б. Смирнов, И. Крылов.