Страница 30 из 35
С этой точки зрения история русской музыки в XIX веке предстает как путь сложения традиции, где различные источники письменной и устной музыкальной культуры сплавляются в новый синтез. Таким образом, груз культурной преемственности в музыкальном искусстве России возлагается не на ранее существовавшие канонические тексты в рамках профессионального традиционализма, которые требуется сохранить живыми в неуклонно растущей исторической дистанции, а на обращение к образцам музыкальных традиций, достаточно замкнутых внутри своей линии развития. Как нам представляется, феномен русской композиторской школы состоит в сложении традиции в процессе самообоснования музыкальных преданий, или типов профессионализма, главной задачей которого оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью «Могучей кучки» и творчеством П. И. Чайковского эта задача была в полной мере решена на предельно высоком художественном уровне.
Если композиторы-кучкисты, вдохновленные путем, открытым Глинкой, искали данный синтез в обращении к допрофессиональной традиции народного музыкального творчества, которая воспринималась ими как готовый, уже сложившийся культурный синтез русской истории в ее эпическом, драматическом, лирическом, сказочно-мифологическом и эсхатологическом выражении, то лирико-драматический симфонизм Чайковского более опосредовано связан с допрофессиональной народно-музыкальной традицией. Его музыкальное мышление определяется инструментальной природой европейской традиции, специфически преломляясь в лирически исповедальном типе высказывания, имеющем трагедийный оттенок и тематизированном характерным для позднего романтизма образом-идеей рока. Потому для решения исследовательской задачи, поставленной в работе, необходимо рассмотреть проблему преемственности творческого опыта в русской музыкальной классике в аспекте наследования традиции, предстающей уже как культурный синтез в рамках определяющих его эстетических и нравственных установок. Представляется возможным обратиться к наследию тех композиторов, чьи жизненные судьбы соединили собой традиции высокой музыкальной классики при переходе к радикальному изменению культурной парадигмы Российской цивилизации. Речь идет о художественно-эстетических идеях и концепциях музыкального творчества в России конца XIX – начала XX веков, которые раскрываются в ситуации развития традиции, при этом выявляется парадоксальная логика исторического движения: будущее становится возможным как рефлексия и актуализация прошлого.
Для нашего исследования важно показать способ преемственности творческого опыта, осуществленный в рамках музыкальной профессиональной традиции при переходе от поздней классики к постклассическому, неклассическому и, далее, к постнеклассическому модусу современной культуры. Он репрезентативен в анализе рассматриваемой нами линии взаимодействия религиозных и художественных интенций творчества. Русская композиторская школа выступила своеобразным связующим звеном между двумя историческими массивами культуры России – имперским и советским, выполняя функцию эстетического самообоснования культурной традиции в экзистенциальном опыте личности, в его ценностном измерении.
Классическое наследие и просветительский идеал музыкального искусства. Примером преемственности традиций русской композиторской школы на этапе достижений позднеклассической культуры является творчество Александра Константиновича Глазунова (1865–1936), которое послужило своеобразным мостиком между двумя школами – Петербургской и Московской. Младший в плеяде петербургских композиторов «Новой русской школы», Глазунов, общаясь с великими русскими музыкантами, был полностью погружен в творческую атмосферу музыкальной и театральной жизни. Его жизнь одновременно вобрала и заключила собою эпоху расцвета и всеобщего признания русской композиторской школы. Не случайно композитор и музыковед, академик Б. В. Асафьев сравнивал его музыку с творениями М. И. Глинки, со стилем и мироощущением эпохи золотого века русской культуры: «В характере музыки Глазунова есть черты, роднящие его с музыкой Глинки: светлый эпикуреизм и влюбленность в ясность и гармоничность»[175]. Для музыкантов поколения начала XX века он представлялся уже живым классиком. Это особенно подчеркивалось резким переломом в русской культуре, произошедшим после Октябрьской революции. А. К. Глазунов, находясь в должности Петербургской (Петроградской/Ленинградской) консерватории, олицетворял собой преемственность двух культур, являясь нравственным образцом служения музыки.
Творчество Глазунова, пользуясь определением Н. А. Римского-Корсакова, значимо прогрессивным развитием эстетических концепций и художественных открытий русской музыки. Композитора нельзя безоговорочно отнести к новаторам. Он мастер, очень тонко усвоивший заветы своих учителей и старших друзей. По своим эстетическим взглядам и композиторской технике Глазунов ближе эпохе 80-х годов XIX столетья. Не случайно Н. А. Римский-Корсаков противопоставил кружок Балакирева и кружок Беляева, к которому вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым принадлежал Глазунов, как революционный и прогрессивный. Именно воплощение идеи прогресса как поступательного неуклонного развития традиции находили друзья композитора и современные ему критики в технически безукоризненных, грамотных, образно ярких произведениях, где музыкальная мысль выражалась ясно и находила точное композиционно-драматургическое выражение. Все это позволяет говорить о Глазунове как о композиторе классико-роман тического стиля, вдохновляемого идеалами реалистического искусства.
Композитор, который воспитывался в духе кучкистских народно-просветительских представлений о целях и содержании музыкального искусства, в русле идеологии о самобытности русской музыкальной школы и роли в оформлении профессиональной традиции народной музыки, в некоторых вопросах заметно расходился с ведущим представителем Московской школы, П. И. Чайковским. Однако именно Глазунову выпала роль объединить в своем творчестве эпическую и лирико-драматическую линию русской музыки. Полнее всего это выразилось в симфонических произведениях композитора, стиль которых характеризовала отмечаемая всеми ясность, гармоничность и стройная логика целого. Конструктивное начало его произведений служило мастерским основанием художественного замысла. Как отмечает Ю. В. Келдыш, «Начиная с ‹…› Первой симфонии ‹…› он определяется как симфонист монументального плана, склонный к мышлению крупными синтетическими образами, к широким масштабам музыкального письма при ясности соотношений и стройной логической завершенности целого»[176]. Еще более выпукло особенности композиторского почерка А. К. Глазунова определил В. В. Стасов: «Главный характер всех сочинений Глазунова до сих пор – неимоверный широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность, и всегда – изумительная ясность и свобода формы»[177].
Середина и конец 1890-х – пора расцвета художественных сил композитора. Две своеобразные трилогии – симфоническая и балетная: Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, а затем в три года один за другим написанные балеты «Раймонда», «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса», «Времена года» принесли ему заслуженную мировую славу. В лучших своих творениях он достиг той четкости и точности композиционной техники, позволявшей музыкальные идеи сделать рельефными, придать им фантазийно-вдохновенный оттенок. Жанрово-эпический симфонизм «могучей кучки» и лирико-драматическая традиция симфонизма Чайковского соединились в «общей идее» национальной музыки, что воплощает собой высокую ступень культурного синтеза собственно профессиональной традиции – школы и народной самобытности. И хотя начало XX века в России – пора интенсивных художественных поисков, культурфилософский проект символизма, русского модерна, тем более, русского авангарда находился вне эстетического кругозора Глазунова. Радикальные опыты новейших композиторов он считал деградацией музыкального языка, а их самих называл «выродками». Однако именно Глазунов самым высоким образом отметил талант юного Шостаковича и предрек ему место гениального продолжателя традиций русской музыки, ее славное будущее. Уходящее поколение, к которому принадлежал и Глазунов, оставаясь преданным идее музыкального просвещения народа, сохраняло гармоническую целостность идеального образа красоты и добра как непосредственного выражения достигнутого культурного синтеза народно-церковного и индивидульно-творческого образа искусства.
175
Асафьев Б. В. Избранные труды: в 5 т. М.: Издательство АН СССР, 1954. Т. 2. С. 266
176
Цит. по: Крюков А. Н. Александр Константинович Глазунов. М.: Музыка, 1984. С. 24.
177
Там же. С. 24.