Страница 11 из 13
Плакатного Парня сменил здесь настоящий индивидуальный герой – монгольский пастух-бедняк Баир, фигура живая, яркая, обаятельная в исполнении замечательного актера, ученика Мейерхольда и Эйзенштейна, бурята по национальности Валерия Инкижинова (ему предстоит большое будущее в европейском кино). Одной из высших вершин немого кино (не только отечественного – мирового) нужно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах, они же – тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы, наконец, напиться безопасной воды, но от слабости падает, опрокидывает стекло, и вот на ковре бьются выплеснутые красавицы-рыбки – метафора судьбы героя.
Если не считать бравурного и обязательного в пору его создания победного штурма партизан, «Потомок Чингис-хана» – не «архивный», а абсолютно живой фильм.
В обычае 1920-х в Москве уже были регулярные просмотры картин, снятых в других республиках СССР. Корифеи русского кино знакомились с работами коллег. Однажды, в 1928-м, смотрели привезенную из Киева картину с красивым названием «Звенигора». Эйзенштейн так вспоминал этот просмотр: «Мама родная! Что тут только не происходит! Вот из каких-то двойных экспозиций выплывают острогрудые ладьи. Вот кистью в белую краску вымазывают зад вороному жеребцу. Вот какого-то страшного монаха с фонарем не то откапывают, не то закапывают обратно…Однако картина все больше и больше начинает звучать неотразимой прелестью. Прелестью своеобразной манеры мыслить. Удивительным сплетением реального с глубоко национальным поэтическим вымыслом. Остросовременного и вместе с тем мифологического. Юмористического и патетического. Чего-то гоголевского.
…Просмотр кончился. Люди встали со своих мест и молчали. Но в воздухе стояло: между нами новый человек кино. Мастер своего дела. Мастер своей индивидуальности. И вместе с тем мастер наш. Свой… Перед нами замечательная картина и еще более замечательный человек…И когда этот человек, какой-то особенно стройный, тростниковой стройности, хотя уже не такой молодой по возрасту, подходит с полувиноватой улыбкой, – мы с Пудовкиным от всей души пожимаем ему руки…»
Два признанных первых мэтра советского кино приняли в свою «тройку» еще одного – Сашко, Александра Петровича Довженко (1894–1956).
Александр Петрович Довженко (1894–1956)
Он родился и вырос в низенькой хате под яблонями в селе Соснина, на Черниговщине, у «зачарованной Десны», как называл он сам свою родную реку в древнем краю земледельцев-славян, в царстве подсолнухов. Сызмала отмеченный поэтическим даром хлопчик должен был стать учителем – престижная карьера в глазах односельчан.
Фильмография А.П. Довженко
1926 г. – «Вася-реформатор»
1927 г. – «Яголки любви»
1928 г. – «Сумка дипкурьера»
1928 г. – «Звенигора»
1929 г. – «Арсенал»
1930 г. – «Земля»
1932 г. – «Иван»
1935 г. – «Аэроград»
1939 г. – «Щорс»
1940 г. – «Освобождение»
1943 г. – «Битва за нашу советскую Украину»
1945 г. – «Победа на Правобережной Украине»
1949 г. – «Мичурин»
1955 г. – «Поэма о море (сценарий)» (завершено в 1959 г. Ю.И. Солнцевой)
Но к году 1926-му, когда Сашко прибило волной в Одессу, на реквизированную киностудию Харитонова (там-то и снималась раньше Вера Холодная), ныне ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), он тоже успел, как Эйзенштейн и Пудовкин, немало в жизни повидать. Учился в коммерческом институте и в Академии художеств, побывал аж на дипломатической службе в Берлине, где вращался в художественных салонах артистического квартала Шарлоттенбург, в газете подвизался художником-графиком. Красавец, он мог бы стать кинозвездой, ему была открыта дорога кассового кино. А когда он еще к тому же женился на одной из первых московских красавиц киноактрисе Юлии Солнцевой, жгучей властительнице Марса в фантастической ленте «Аэлита» и прелестной девушке с лотком в комедии «Папиросница от Моссельпрома», образовалась просто непревзойденная звездная пара.
Но он, мятежный (а вслед за ним и она, бросив успешную карьеру кинопремьерши с яркой внешностью), избрал другой путь – поисков в сфере эпопеи, экспериментов «поэтического кино». Всемирно прославленный кинематографист Александр Довженко и начался с фильма, который так восхитил московских кинозаконодателей. «Звенигора» – это заповедные украинские степи между Киевом и Запорожской Сечыо, места сражений с татарами, с поляками. Согласно народным преданиям, счастье Украины – таинственный клад – зарыто в курганах Звенигоры. У Довженко эта легенда модернизирована: счастье Украине принесет социалистическая революция.
В «Звенигоре» впервые воплотился образ героя, который пройдет далее через все творчество украинского мастера. Играл этого героя по имени Тимош, или Василь, один и тот же артист С. Свашенко, чьи данные полностью отвечали идеалу художника. Это могучий черноокий парубок в солдатской шинели, с волевым лицом и умными глазами. Это украинский брат или побратим Парня из «Конца Санкт-Петербурга».
Образ Тимоша в «Звенигоре» возникал на фоне поэтических лугов и дубрав, светлых озер и рек – Родина! Другой важнейший аллегорический персонаж фильма Дед (читай: народ) имеет двух внуков – прекрасного Тимоша и подлого приобретателя Павла. Советская власть (Тимош) и буржуазный национализм (Павел) сражаются за народ.
Ничтожный Павел удрал в эмиграцию. С презрением и гневом рисует Довженко публику украинского Парижа – собрание кретинов, извращенцев, дряхлости, апоплексии. Изображение уродства буржуазии через физическое уродство – этот мотив является общим для советского ревавангарда 1920-х: монстры-директора в «Стачке», женский батальон в «Октябре», омерзительно старая чета английских наместников в «Потомке Чингис-хана». Моральный крах подлеца Павла и торжество Тимоша закономерны: вместе с Дедом (народом) красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее…
В «Арсенале» Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, а конкретные исторические события на Украине в Первую мировую войну: возвращение солдат с фронта, правление украинской Центральной Рады, революционное восстание на киевском оружейном заводе «Арсенал». Тимош в этом втором фильме уже стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде – то есть по сравнению с «Звенигорой» все приобрело большую социальную и классовую направленность.
Но манера Довженко не утратила самобытности. Хрестоматийно известны кадры деревенской нищеты и убожества (чисто довженковская параллель началу «Конца Санкт-Петербурга»): вот иссохшая крестьянка, мать угнанных на войну сыновей, разбрасывает в нищем поле семена; вот безногий калека с Георгиевским крестом на груди один в пустой хате, вот другой, однорукий, в злобном отчаянии избивает ни в чем не повинного коня, надпись: «Не туда бьешь, Иван…» И несколько раз возвращается на экран изображение немецкого солдата, который наглотался на поле сражения веселящего газа и теперь конвульсивно хохочет, – Довженко снял здесь великого украинского актера Амвросия Бучму.
Некоторый повышенный темперамент «Арсенала» являлся свойством не только самого Довженко как художника, но и всего национального украинского искусства, традиции которого впитала национальная украинская кинематография. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) сочетается с абсолютно иными средствами выразительности.
Например, стал показательным и воспроизводится во множестве трудов по истории кино финал «Арсенала», где герой, несгибаемый Тимош, стоит перед врагами, в него стреляют, но пули отскакивают от его груди. Так и стоит Тимош, украинский рабочий, в разорванной рубахе, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен украинский рабочий класс – вот что хотел сказать Довженко!