Страница 19 из 20
В эпизоде б под жутко трубящие вступительные фанфары и происходит с образом Безработного то, что даёт основания увидеть признаки сюрреалистической эстетики. Мало того, что Безработный себе на голову водрузил гигантскую топорно сделанную маску петуха и надел крылья, сооружённые из зонтиков, он ещё стал летать, проявляя в своей агрессии нечеловеческую силу в виде способности поднимать и бросать целые глыбы. Это действительно можно было считать сюрреализмом, если бы не сочетание музыки с конкретно этим изображением. Весь предыдущий путь развития образа Безработного, мужчины с кротким характером, с испугом перед миром и женщинами перечёркивается превращением в могучего петуха. Но суть этого превращения связана не с тем, что он испытывает реальное сексуальное наслаждение, а с тем, кем он себя ощущает в этот момент. По действию он сладострастно умерщвляет куклу ненавистной ему Пенсионерки. Музыка же свидетельствует о том, что в этот момент его эмоциональный подъём связан с превращением в фигуру романтического героя в полном смысле этого слова. Именно на такие смысловые коннотации указывает звучащая за кадром музыка Чайковского. Фанфарная тема Вступления – это музыкальный образ судьбы, рока, борьбы романтического героя против всего мира. Тема главной партии взволнованная, полная смятенных чувств говорит о великом назначении романтического героя, о его эмоциональном мире, причём это, как правило, переживания отрицательного свойства. Тема лирической побочной партии звучит в начале фильма, когда Безработный полностью погружён в мир эротических фантазий. Именно таким он предстаёт перед зрителем, когда под нежно-игривую музыку рассматривает фотографии в порножурнале.
Шванкмайер прекрасно понимает, что в фильме изображение и музыка взаимосвязаны и будут влиять друг на друга: поменяет свой образ великая и высокая музыка Чайковского, но одновременно проступит смысл показанных на экране поступков персонажей. Подчеркнём, музыка Чайковского, оказавшись связанной с демоническим образом монструозного петуха, великой быть не перестанет. Но в фильме она, утратив свою самодостаточность, начинает работать как музыкальный лейтмотив Безработного, указывать на то, что режиссёр вложил в этого персонажа.
По такому же принципу взаимодействуют с музыкой образы остальных персонажей фильма.
С образом Пенсионерки, женщиной агрессивной и нечистоплотной, парадоксально связано введение в качестве закадровой музыки звучание григорианского хорала – музыки католической литургии. На жестокость этой дамы указывает эпизод, где она чуть ли не со сладострастием отрубает петуху голову. В комнате Пенсионерки живёт чёрная кошка – традиционный для Западной Европы символ сатанинского начала. Тем более неожиданно то, что внутренний мир этой героини Шванкмайер связал с церковной музыкой, и под акапельное пение can tus planus она с сигаретой в зубах и костюме садистки вершит свою расправу над куклой презираемого ею соседа Безработного. Образ Пенсионерки характеризуется десятью эпизодами, где тема хорала звучит неизменно. Перед нами классический пример конфликта музыки и изображения, в результате которого должен возникнуть новый – третий смысл. Режиссёр посредством конфликта недвусмысленно указывает на ханжество этого персонажа, как на основную черту натуры Пенсионерки, внешне такой добропорядочной и благообразной, а внутренне развращённой и жестокой.
Образ Следователя режиссёр связывает с оперной музыкой конца XIX в. веристского[22] характера. Его лейтмотивом выступает компиляция тем из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и опер А. Понкьелли. Это – надрывная патетическая музыка, и она плохо вяжется с образом современного мужчины, который ходит по лавкам старьевщиков или сидит за рулём автомобиля. По эмоциональности обе арии – это апофеоз неудовлетворённой страсти мужчины, обиженного женщиной. Сегодня трудно себе даже представить, что разочарование в возлюбленной или разбитое сердце довели бы современного мачо, каким является Следователь, до состояния истерики. Подобное соотношение музыки и внешности Следователя закономерно вызывает смех, особенно показательны эпизоды с отрезанием меховых хвостиков с дамских горжеток. Музыка Леонкавалло и Понкьелли звучит в семи эпизодах, связанных со Следователем. Тема не меняется, но фрагменты по длительности различны, из которых самый развёрнутый – в кульминации сладострастного чесания, когда разнообразнейшая фактура шумов, связанных с прикосновением орудий тактильного удовлетворения, контрапунктом сочетается с веристской музыкой. Здесь, также как и в случае с Пенсионеркой, возникает конфликт музыки и изображения. Огромное количество инструментов для прикосновений (то есть, реальных предметов) раскрывают свой скрытый смысл в истерически взвинченных ариях. Говоря словами Альмодовара, мужчина находится на грани нервного срыва, при том, что в фильме раскрывается причина игнорирования им красавицы жены – это латентная гомосексуальность Следователя-усача.
Дикторшу, со слезами глядящую в окно на скрывающегося от неё в сарае мужа, характеризует лейтмотив, связанный с инструментальной струнной музыкой эпохи барокко (композитор Георг Фридрих Телеман). Образность камерной музыки эпохи барокко устойчиво ассоциируется для современного сознания с миром эмоционально возвышенного, духовного, благородного. Эта тема звучит в фильме восемь раз. Конфликт музыки и изображения в шести эпизодах отсутствует до седьмого, когда, зачитывая новостную информацию перед телекамерами, Дикторша опускает ноги в таз с карпами. Сочетание подобной перверсированной сексуальности и возвышенной музыки барокко мгновенно переводит драму этого персонажа из реалистически-психологической тональности в жестокий фарс.
Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые во все отверстия головы, становятся метафорой полного абсолютного отгораживания от мира. Шванкмайер гиперболизирует предметность, с тем чтобы, доведённая до абсурда, она вывела вещь в иное качество, в противовес предмету-образу ставя в центр как бы предмет-предмет[23].
За Киоскёром закреплён лейтмотив из типично чешской поп-музыки, сентиментальной и слащавой, подобной хорошо известным в нашей стране песням Карела Готта. В его музыкальной характеристике шесть эпизодов, сопровождающих процесс изготовления механического заменителя реальных женских объятий – робота. Здесь также возникает конфликт музыки и изображения. Потому что идиллическая мелодичность поп-музыки обнажает всю фантасмагоричность ситуации, когда мужчина, впившись глазами в телевизионное изображение вожделенной женщины, оказывается в объятиях механических рук. Он создаёт тоже куклу, но не как игрушку, а как машину. Ю. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» полагал, что механические игрушки создают образ мёртвой машинной жизни[24]. Именно сочетание "мёртвых объятий" и музыки, связанной с представлениями обывателя о радостях счастливой любви, ещё раз в фильме «Конспираторы наслаждения» указывает на значимость для Шванкмайера превращения звучащего материала в понятие, точно также как и превращение вещи в понятие вещь.
22
Веризм (ит. verismo – истинный, правдивый) – течение в итальянском искусстве, возникшее в 80-е гг. XIX в. Веризм близок идеям натуралистической эстетики. Ведущий тезис эстетики веризма – показать "жизнь как она есть" – был реакцией на оперный романтизм, однако веризму свойственна некоторая узость в подходе к жизненным проблемам. Для музыки веризма характерна гипертрофированная эмоциональность.
23
Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. // Киноведческие записки, 2005. № 71 С. 251.
24
Лотман Ю. Куклы в системе культуры. // В кн. Об искусстве. СПб, Искусство, 2000. С. 648.