Страница 16 из 20
Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.
Следующим шагом Хинтона было, естественно, обращение к движениям человека.
Фильм «Прикосновение» – пожалуй, лучшее произведение Хинтона. Работая с группой «Физического театра», режиссер осознал, насколько выразительным в своей предметно-телесной пластичности могут быть крупный и даже сверхкрупный планы. «Прикосновение» – это своеобразная апология микромира: микродвижений, микроэлементов киновыразительности, крайне малых по метражу структур киноповествования, несмотря на то, что темп действия в фильме, скорее, замедленный, чтобы зритель смог рассмотреть мельчайшие детали экранного движения, в котором и заключается существо прикосновения, показываемого на экране.
В композиционном плане «Прикосновение» представляет собой последовательность микро-эпизодов, запечатлевающих общение на вечеринке молодых мужчин и женщин посредством прикосновений. Они ходят, приветствуют друг друга, разговаривают, иногда танцуют, доверяют друг другу свои секреты, начинают сближаться в эротическом желании. Речь же – как диалоги – отсутствует, хотя по мимике понятно, что действующие лица все время разговаривают. В фонограмме речь слабо прослушивается только в виде шумового фона вечеринки, потому что на первый акустический план вынесена музыка. Она звучит постоянно. Но движения персонажей с ней не связаны. По замыслу режиссера музыка также введена как фон, но уже работающий на создание непринужденной и оживленной атмосферы вечеринки.
В «Прикосновении» действующие лица танцуют – в привычном смысле этого слова – крайне мало. Лишь в эпизоде танцев на вечеринке несколько пар показаны во время медленных танцев. Их движения, по аналогии с киномузыкой, можно воспринимать как внутрикадровые, мотивированные ситуацией действия. Хинтона не интересуют проявления эмоциональности и внутреннего мира персонажей во время такого танца, как это типично для игрового кино, когда танец может стать едва ли не кульминацией фильма (эпизод танго в «Запахе женщины» Мартина Бреста). Снимаются только соприкасающиеся части тела, причем обнаженные. Так, главными «инструментами» танца, по замыслу Хинтона, оказываются лица людей и их руки. В подобном подходе одновременно заключается и оригинальность режиссерской идеи, и ее несоответствие глобальной эстетической идее танца, как организации пространства движениями человеческого тела.
Дело в том, что пространства, в котором может разворачиваться весь возможный репертуар танцевальных движений, в фильме не показано. Освещенность на съемочной площадке направлена на высветление самой интимной формы общения людей – общения через прикосновение. Хинтон понимает сообщение как тактильную информацию, когда осязаемыми могут быть даже направленные на другого человека взгляды. Все это при съемке требует крупных, а иногда и сверхкрупных планов губ, глаз, кожи шеи и др. Особенно выразительными оказываются руки – главный осязательный орган человека. И когда сосредотачиваешься на том, как режиссер показывает само действие прикосновения, то обнаруживается удивительная вещь: разбивка киноповествования на микроэлементы, но уже не с позиций сюжетосложения (крайне слабого в этом фильме), а с точки зрения пластических действий, показанных в кадре. На крупном плане первым показывается начало движения (рук, приближения губ к уху собеседника, приближения лица к глазам другого, чтобы с настойчивостью заглянуть в них, прижимание щекой к плечу партнера, др.). Когда происходит соприкосновение, это микродействие замедляется или застывает в неподвижности вообще. Подобным образом происходит показ всех последующих (и предшествовавших) прикосновений. Но ведь человек в жизни подобным образом не касается ни вещей, ни другого человека: его тактильность движенчески осуществляется иначе!…
Так проявляется трактовка режиссером прикосновения и необходимых для него пластических действий исполнителей как сугубо телесно-материальных (а не психологических либо хореографических), как – попросту – соединение двух объектов, которые затем разъединяются. И все это происходит при воистину потрясающей пластической и актерской выразительности исполнителей. Она «затушевывает» анимационную сущность (природу) подобного воплощением прикосновений человека к человеку на экране: если в анимационном кино именно движение оживляет, в прямом смысле «одушевляет» любые искусственные объекты, то в кинотанце Хинтона искусственно созданное внутрикадровое движение людей парадоксальным образом превращает их лица и руки – традиционно самые выразительные части тела – в материальные объекты. Попросту говоря, «анимация наоборот».
Так обнаруживает себя и условный – искусственный, поставленный Хинтоном-хореографом – характер движений, имитирующий реальные жизненные прикосновения. Как это делалось? Техника получения подобного изображения пластического физического действия человека, похоже, очень сложна и трудоемка. Можно предположить, что она включает в себя:
1. Репетиционный процесс, готовящий актеров мизансценически и намечающий каждому его действия перед камерой. При этом реальная скорость движения любых пластических действий не позволяет режиссеру с оператором «высмотреть» наиболее выразительный ракурс камеры по отношению к человеческому лицу и рукам и «подсмотреть» наиболее точное и откровенное проявления тактильности у действующего лица.
2. После этого команда операторов снимает избыточно большой объем материала, возможно с многочисленными дублями. Несколько камер обеспечат разнообразие точек зрения на тактильное действие, а дубли позволят обогатить его наиболее выразительным вариантом.
3. Режиссер начинает процесс создания искусственного движения. Из отснятого материала отбираются кадры-варианты, наиболее совершенные с точки зрения выразительности рук и лиц. Затем производится компьютерная обработка скорости телесных действий при прикосновениях, которая в любом из микроэлементов повествования несколько раз меняется. По фильму видно, насколько это деликатная и тонкая работа, в основном, по микро-замедлению реальных движений.
4. Производится окончательный монтаж фильма.
Нельзя не заметить, что в эпицентре поисков Хинтона оказывается тот же элемент киновыразительности, что и во всех видах анимации (прежде всего, рисованной и кукольной) – движение и его фазы. То, что режиссер производит послесъемочную обработку запечатленных пластических действий и их монтаж на компьютере, мало что меняет в сути идей этого талантливого кинорежиссера, на первый взгляд, не удовлетворенного возможностями танца вообще и состоянием современной хореографии в целом. И действительно, у анимации больше возможностей в показе любых танцев: ведь человек в силу своих физических ограничений танцует, несмотря на все старания балетмейстеров, только так, как ему позволяет его тело, в то время как в анимационном кино по воле режиссеров и художников плясать как угодно может что угодно, не говоря уже о персонажах-людях. В творческой личности Дэвида Хинтона, похоже, кинорежиссер возобладал над хореографом. И не нам задаваться вопросом, «хорошо» это или «плохо». Ведь очевидно: фильмы британского режиссера – лучшее, что есть в кинотанце, потому что все остальное в нем явно маргинального характера и с точки зрения хореографии, и кино, и театра.