Поэзия садов

Классицизм в садовом искусстве Франции XVII в. никак нельзя смешивать с барокко. Это течения во многом диаметрально противоположные, хотя границы этой противоположности не всегда точно улавливаются – особенно когда обе эти эстетические формации – классицизм и барокко – сталкиваются не во Франции, а в других странах, где они были представлены не в столь четких различиях, например в Англии и России.

Наиболее ясно садовый классицизм сказался в творчестве Андре Ленотра, а у этого последнего – в садах Версаля.

Поэтому французский классицизм лучше всего рассмотреть на примере Версаля, хотя следует отметить с самого начала, что Версаль подвергался многочисленным переделкам. В наше время он совсем не тот, каким представлялся его посетителям в XVII в. Современный вид садов Версаля свидетельствует преимущественно о том, каким представляли себе реставраторы XVIII и XIX вв. замысел Ленотра, но не о садах Версаля в их подлинном виде. Характерно, что еще Жак Делиль в конце XVIII в. в своей поэме «Сады» резко протестовал против предстоявшего в то время переустройства садов Версаля[128]. Это переустройство, сопровождавшееся массовыми вырубками старых деревьев, произошло в 1755 г. и было с глубоким сожалением отмечено Н. М. Карамзиным в его «Письмах русского путешественника»[129].

Кроме того, следует иметь в виду, что версальские сады не были единоличным творчеством одного садовода – Ленотра. Традиция приписывает всю планировку Версаля Ленотру, но известно, что в устройстве садов Версаля принимали участие и другие архитекторы – Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар. Исследование же творчества Ленотра вообще представляет собой значительные трудности, особенно если учесть, что от него не сохранилось сочинений по садовому искусству.

Если же говорить о садах Версаля, как они сохранились в их изображениях, то они имеют мало общего с барочными принципами построения садов и прямо противоположны по своему отношению к пространству садам голландского барокко, о чем мы еще будем говорить.

Для французского классицизма, в отличие от голландского барокко, было характерно стремление к парадности, к раскрытию видов на дворец и от дворца, использование ровного рельефа, без уступов, осевое деление сада, с широкой центральной аллеей, с симметричным построением обеих частей сада по обе стороны оси и отсутствием видимых границ между отдельными участками сада, но с сохранением обязательной наружной ограды.

Делиль не случайно сравнивает сады Ленотра с пышным ораторством и противопоставляет этому «ораторству садов» «тихую беседу» пейзажных парков[130].

Классицизм придавал основное значение партерам, прямоугольным площадкам, иногда слегка углубленным (булингринам), кенконсам (открытым посадкам), широким аллеям и далеким перспективам, открывающимся через разрывы «ах-ах». Все это требовало огромных участков земли, ровной местности[131] и служило целям создания пышного прославления монарха в аллегорических скульптурных ансамблях (в Версале – их создателя «короля-солнца» Людовика XIV).

В классицизме Ленотра стало преобладать зрительное начало. Сад снова стал по преимуществу явлением «зеленой архитектуры». Это было в какой-то мере характерно и для итальянского ренессанса, но в творчестве Ленотра в эпоху Людовика XIV стало явлением принципиально доминирующим (в Версале, в Сен-Жермене, в Сен-Клу). Сад был как бы продолжением дворца, а дворец – непременным центром сада, его частью. Отсюда разбивка сада по такому принципу, чтобы дворец всегда был point de vue – виден из разных концов сада.

Этого принципа не было в голландском барокко, где дворец часто ставился не по оси сада, не в конце его главной аллеи, а асимметрично – в одном из его углов, где его фасад часто сознательно заслонялся рядом деревьев, чтобы гуляющие в саду чувствовали себя в большем уединении.

Для французского классицизма характерно отсутствие балюстрад. Пространство было открытым, незаслоненным. Самостоятельные участки сада обычно построены вокруг оси симметрии во всех стилях, но эта ось во французском классицизме резко подчеркнута, а в садах барокко используется только для аллей, служащих для сообщения между отдельными участками сада.

Во французском классицизме большие водные партеры как бы служили гигантскими зеркалами, увеличивавшими пространство[132]. Сады классицизма были идеально организованы для приема множества гостей, для фейерверков, садовой музыки, театральных представлений – для всех видов того, что называлось fêtes galantes, характерной для жизни королевского двора.

Характерно, что французский классицизм в садах связан и с классицизмом в планировке городов[133], а в эстетике он имеет прямую параллель в «Поэтике» Буало.

Со своей чисто историко-архитектурной точки зрения Е. В. Шервинский безусловно прав, отделяя садово-парковый стиль барокко от «французского стиля Ленотра», который в архитектурном плане он характеризует следующим образом: «Версаль в исключительной полноте своего воздействия дает образец наивысшего проявления приемов перспективности, положенных в основу всего паркового устройства, а открывая дали в осевом (стержневом) направлении, создает впечатление безграничной глубины пространства. Если барокко, отображая вкусы класса-победителя, довело выражение своих садово-парковых устройств до впечатления исключительной мощности, то Ленотр в своем стремлении выразить идею недосягаемости королевской персоны придал Версалю выражение исключительной грандиозности. Все творчество Ленотра шло в этом направлении, и перспективность явилась у него средством выражения принципа абсолютизма. Перспективность создавалась системой лучевых аллей…»[134] К сказанному Е. В. Шервинским как архитектором можно было бы добавить, что и вся садово-парковая семантика Версаля служила тому же прославлению «короля-солнца». Мифологии солнца были посвящены все садово-фонтанные скульптуры Версаля. Символика солнца была далеко не случайна (об этом в дальнейшем).

Ленотр планировал аллеи, расходящиеся, как спицы колеса, вернее, как лучи солнца, а не под прямыми углами, как раньше. Это, с одной стороны, было символично, а с другой – открывало для глаза бóльшие пространства. В наиболее классицистическом из английских садов – в Бадмингтоне – герцог Бофортский также устроил сад с двенадцатью радиальными аллеями. Радиальные аллеи стали любимыми не только во Франции, но и в Англии.

Следует отметить, что, несмотря на большие размеры садов классицизма, они требовали полной отчетливости в отделке, которая не всегда была возможна в условиях сурового климата северных стран, их чахлой растительности и плохих газонов, обусловленных вымиранием травы и листвы в зимние периоды, когда каждая весна приносила с собой всякие неожиданности в листве и траве, почва вымывалась талыми водами, а стрижка пагубно отражалась на деревьях.

Сад классицизма не был философски противопоставлен природе, как это обычно представляется. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности. Теоретик классицизма Буало, как известно, считал, что разум и порядок принадлежат природе. В третьей песне «Поэтическое искусство» утверждает: «Природе вы должны быть верными во всем»[135].

В «Лекциях по истории эстетики» под ред. М. С. Кагана совершенно справедливо говорится: «Французский классицизм, в соответствии с античной традицией, отдавал как бы пальму первенства природе. Искусство, говорили классицисты, должно подражать природе. Но последовательная ориентация и практики и теории на Античность привела к тому, что гораздо больше, чем природе, искусство классицизма подражало древним. Эту его позицию с предельной четкостью сформулировал Лабрюйер: „Чтобы достичь совершенства в словесности и – хотя это очень трудно – превзойти древних, нужно начинать с подражания им“. Соответственно с этим сам принцип „подражания природе“ оказывался подчиненным принципу „подражания Античности“ – последний становился своего рода корректирующей призмой, через которую классицисты смотрели на природу»[136]. На практике получалось, однако, так, что классицисты следовали не античным авторам и художникам, а своему пониманию их, не природе, а своему ее ви́дению в рамках своих представлений о прекрасном.

128

Сады, или Искусство украшать сельские виды. Сочинение Делиля. Перевел Александр Воейков. СПб., 1816. С. 52 и след. Ниже ссылки в тексте в скобках. См. также: Hazlehurst F. Hamilton. Gardens of Illusion. The Genius of André Le Nostre. Nashville, Te

129

Карамзин H. M. Письма русского путешественника / Изд. подг. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984. С. 296.

130

Сады, или Искусство украшать сельские виды. Сочинение Делиля. Перевел Александр Воейков. С. 36.

131

Отмечу, в частности, что неудавшаяся попытка преобразовать Голландский (Старый) сад в Екатерининском парке под сад классицизма в духе Версаля ни к чему не могла привести с самого начала, во-первых, из-за несоответствия архитектуры рококо Растрелли принципам Ленотра и, во-вторых, просто из-за недостатка места и террасированности небольшой площади сада (его расположения на различных уровнях).

132

Это использование водных поверхностей как гигантских зеркал сохранилось и в пейзажных парках. Оно особенно сказалось в устройстве многочисленных мостов и мостиков, которые соединялись в один зрительный образ со своим отражением (Палладиев мост в парке Стоу в Англии, мост в парке Бленам герцогов Мальборо около Оксфорда, Палладиев мост в пейзажной части Екатерининского парка в г. Пушкине и др.).

133

См.: Kain Roger. Classical urban design in France. The transformation of Nancy in the eighteenth century // The Co

Соответствие классицизма Версальского сада классицизму его архитектуры особенно ярко сказывается в том, что одного из строителей Версальского дворца – Франсуа Мансара – следует считать главным основателем стиля классицизма в архитектуре. См. об этом: Ильин М. Архитектурная теория французского классицизма // Художественная культура XVIII века: Материалы научной конференции (1973). М., 1974. С. 71–79.

134

Шервинский Е. В. Проблема освоения наследия садово-парковой архитектуры // Проблемы садово-парковой архитектуры. М., 1936. С. 86.

135

Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М., 1957. С. 94.

136

Лекции по истории эстетики. Кн. 1. С. 112.