«Еврейское слово»: колонки

Поэзия не только стихи. Мы несомнительно знаем, что она окружает нас и что мы с ней соприкасаемся и помимо них. Мы ощущаем ее магию и власть, когда кого-то любим или ненавидим, когда вид природы или произведение искусства погружает нас в радость или печаль, когда событие отзывается в нас восхищением или страданием. Другими словами, поэзия, как и музыка, есть некая разлитая в мире субстанция. В отличие от субстанций света или запаха она не может быть описана физической или химической формулой. Ее формула – она сама, когда ей удается выразить себя стихотворением. «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет». Все, что мы можем про эту горстку слов сказать, будет менее внятно, более расплывчато, запутанней, чем они сами. Как любое описание простейшей насвистанной мелодии будет лишь неуклюжей тенью ее.

Но в отличие от музыки поэзия еще и речь. Ее материал – язык, и она обращается к нам понятным нам образом. Мы настроены ухватить ее содержание. Это не значит, что поэт пишет «содержательно». Он ловит звук. Звук находит себе место в слове. Но он первичнее слова. «И звук его песни в душе молодой остался – без слов, но живой». Это о нем Блок сказал, что он существует в своей безначальной стихии независимо от нас. Мы можем называть ее как угодно: космической, надмирной, эфиром, музыкой сфер. Как всякая стихия она живет в своем ритме, нам недоступном. Поймав звук, как радиоволну, поэт чутьем находит соответствующий ему земной ритм. В нем эти звуки непреложно встраиваются в систему человеческой речи. Таков таинственный дар поэта. Я наблюдал, как Ахматова во время разговора вдруг начинала еле слышно «гудеть», как пчела в отдалении, и это был знак прихода стихов. Ее черновики полны сделанных ее рукой пунктиров, означавших, что, зная ритм, она еще не знает конкретного слова.

Только проходя эти стадии, стихотворение превращается в сгусток речи исключительный. Оно остается в рамках речи, но речи такой, которая в его рамках делается непререкаемой. Стихотворение – это определенное количество строчек, на протяжении которых язык становится законом. Поэзия – это искусство, которое своей силой такое преображение языка осуществляет. Он становится законом не только потому, что сказанное им неопровержимо: «глагол времен, металла звон». Но и потому, что ни одно слово в сказанном, ни порядок их нельзя поменять.

На передний план выходят, таким образом, отношения, в которых находятся язык и поэт. Цветаева как-то раз заметила, что внешне Пастернак похож одновременно на араба и его коня. Это сходство много глубже фотографического. Когда конь – язык, а поэт – всадник, то кто выигрывает дистанцию? И здесь имеет смысл обсудить тот замечательный феномен, что три выдающихся русских поэта XX столетия – Мандельштам, Пастернак и Бродский – евреи.

Ярче, ясней, точней, неоспоримей остальных изображает коллизию Мандельштам в «Шуме времени». Он вспоминает «неуклюжий и робкий язык говорящего по-русски талмудиста». На нем, как правило, изъясняется первое русскоязычное поколение семьи. Предыдущее пользовалось еще исключительно идишем, через пень-колоду могло понять по-русски самые простые, необходимые в практическом общении вещи и худо-бедно ответить. У отца Мандельштама был «совершенно отвлеченный, придуманный язык, закрученная речь самоучки» – что по-русски, что по-немецки. Зато «речь матери – ясная и звонкая без малейшей чужестранной примеси», «словарь ее беден и сжат», но это «литературная великорусская речь». Второй язык, идиш, лишь мешает, приводит к путанице – вроде той, что у нас сейчас с рублями и долларами, второй валютой. Кроме того, его ограниченность и искусственность в новой действительности XX века становилась сродни ограниченности и искусственности «советского» языка.

В такой семье рождается мальчик с небывалой поэтической одаренностью и соприродностью языку. Идиш исключен из его детского обихода, обучение древнееврейскому только в тягость и быстро сходит на нет. Мальчик растет жадным до языка, остро чувствуя его свежесть, новизну – как первый из рода, для кого дом не недвижимость, имеющая банковскую цену, а единственное место жизни: сама жизнь. Слово для него – строительный камень этого здания. И происходит это без противостояния роду, крови, вере, как у тех выходцев из провинциального еврейства, которым «костыль отца и матери чепец – все бормотало мне: подлец, подлец». Наоборот – когда в «Четвертой прозе» Мандельштам пишет: «моя кровь, отягощенная наследством овцеводов, патриархов и царей» – то это кровь овцевода, патриарха и царя Давида. Она-то и дает ему чувство масштаба и калибра применительно к поэзии, поскольку Давид еще и величайший поэт.

Эту ситуацию можно перенести и на становление поэтической судьбы Пастернака с той поправкой, что для него слово – камень драгоценный. Что касается Бродского, то его родители говорили на живом языке русских интеллигентов. Лишь спецификой тем и подхода к ним их речь нет-нет и выдавала свою общность с еврейской средой. Скорее, их сын сам подчеркивал свое происхождение манерой чтения, картавой и напевной. «Завывал, как кантор в синагоге» – сообщал донос о его выступлении. Чем опять-таки заявлялась преемственность от Псалмопевца – и сознательно утверждалось во враждебном мире цветаевское «все поэты – жиды».

2007 год

10–16 января

В конце прошлого года телеканал «Культура» показал документальную киносерию с несколько вычурным названием «Двойной портрет в интерьере эпохи». О судьбах деятелей культуры или, если угодно, о взаимоотношениях творца и власти при советском режиме. «Поэт и царь» – противостояние из универсальных. Если не считать считанных благополучных его исходов в малых княжествах Европы в пору Ренессанса, единственным абсолютно гармоническим его разрешением было правление Давида, совмещавшего в себе обе ипостаси. Нынешнее положение искусства, его зависимость-независимость от власти у нас в России тоже нуждаются в объяснении. В этом смысле показ фильмов кажется достаточно актуальным. Я намерен обсудить два из них – в этом и следующем номерах газеты.

Открыл серию фильм Галины Евтушенко (она продюсер всего проекта) «Горе уму», или «Эйзенштейн и Мейерхольд». «Горе уму» – промежуточное, от Грибоедова идущее, название его знаменитой комедии «Горе от ума». Одновременно хрестоматийной – и для театра в продолжение почти двух столетий авангардной. В 1928 году ее под этим названием поставил Всеволод Мейерхольд. Для фильма, заостренного на его и Эйзенштейна судьбах, и шире, на времени набиравшего силу государственного террора 1930-х годов, название лобовое, но эта прямолинейность оправдана главным, определяющим эпоху словом – Горе.

Произведение искусства – как, впрочем, и любая речь, жест, поступок – не всегда сообщает именно то, на что рассчитывает автор. Взять ту же комедию Грибоедова: в школе нам объясняли, что она обличает буржуазно-помещичье общество. Но ведь и главный герой, бичеватель его пороков, может вызвать нерасположение как разрушитель уютного уклада жизни. Фильм представляет Мейерхольда и Эйзенштейна жертвами бесчеловечного режима. Думаю, это натяжка, их судьбы несопоставимы. Мейерхольд – жертва, так сказать, образцовая, и именно как человек искусства, и именно захваченная мясорубкой власти. Одна из крупнейших и самых заметных. Неприятности и невзгоды Эйзенштейна вполне уравновешиваются степенью его официального признания и не выходят за рамки среднестатистической биографии деятеля искусств. Я не увидел в Эйзенштейне жертву.

Давайте с самого начала условимся, что мы говорим о них не как о реальных Всеволоде Эмильевиче и Сергее Михайловиче, проживших такие-то конкретные жизни, про которые мы что-то знаем помимо фильма. А только как о персонажах, действующих в нем. Мы видим Эйзенштейна, талантливую личность, тонко чующую дух революции, приветствующую и, что самое существенное, составляющую его. С первых своих работ он играет роль эталона новой кинематографии, он сам и есть революционное кино. В 1970-х годах в Италии появилась серия фильмов с комическим персонажем Фантуцци, действовавшим и рассуждавшим, не сообразуясь с общепринятыми оценками. В одном из фильмов он говорил: «Я больше никогда не пойду на «Броненосца «Потемкина»», я терпеть его не могу, и эту лестницу, и этих матросов, и все его величие». Как окончивший Высшие сценарные курсы, я знаю, что такое монтаж, ритм смены планов и прочее, в чем Эйзенштейн был гений. И я низко кланяюсь Фантуцци, который взял на себя сказать такое про «лучший фильм всех времен и народов». «Броненосец» – средоточие кинематографических достоинств. Но исключительно для киношников. В нем нет обаяния. И дело не в том, что он дитя своего времени. «Аталанта» француза Виго вышла на экраны в те же годы, но смотрится сейчас с неменьшим, чем тогда, волнением.