Страница 7 из 16
Но если Вельфлин опирается на анализ форм классического искусства, то Кандинский идет дальше. С одной стороны, он пытается привлечь к анализу экспериментальный материал других искусств, не только изобразительных, например, психологии, физиологии и физики, как он делал это в ИНХУКе и ГАХНе, а с другой – рассматривает эти закономерности применительно к формам нового авангардистского искусства, чему были посвящены его теоретические занятия в Баухаузе. Анализируя образование живописных и рисуночных форм, Кандинский выстраивает формообразующие принципы и своего собственного абстрактного искусства.
Интерес к психологии у Кандинского возник еще в Мюнхене, но он не переставал следить за новыми научными исследованиями и открытиями в этой области и позднее. Его интересовали результаты исследований с целью привлечения этого материала как в качестве аргументации теории абстрактного искусства, так и с целью возможного сотрудничества на почве интеграции психологии и только зарождающейся науки об искусстве.
Так, в мюнхенское время художника увлекает теория «вчувствования» известного мюнхенского психолога Т. Липпса, которую он обсуждал с П. Клее. Заслугу Липпса Кандинский видит в том, что ему удалось применить механизм вчувствования, известный и до него, к анализу общей эволюции искусства, связать эту идею с понятием внешнего и внутреннего, материального и нематериального, что было актуально и для него самого. Кандинский считал, что лишь через вчувствование можно акцентировать внутреннее значение формы [36]. В статье «Содержание и форма» (1910), являющейся первым теоретическим текстом Кандинского, опубликованным в России, он писал:
«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоции души художника, которая… вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. В то время, когда душа связана с телом, она может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувств, которое и является мостом от нематериального к материальному (зритель). Эмоция – чувство – произведение – чувство – Эмоция» [37].
На теорию «вчувствования» Липпса опирался ученик А. Ригля В. Воррингер, с которым Кандинский, вероятно, был знаком лично – его материал планировалось поместить во втором выпуске альманаха «Синий всадник». Воррингер был одним из первых, кто выделил абстракцию как эстетическое данное, интерпретируя тем самым содержание абстрактной формы. Первоначально в диссертации, а затем и в книге «Абстракция и вчувствование» (1908) он противопоставил два этих понятия. Он утверждал, что вчувствование может являться ведущей силой тогда, когда общество стремится к органическому, когда оно стремится слиться с природой. Вчувствованием истолковывается классическая художественная воля, но она, в свою очередь, не способна интерпретировать многие другие формы в искусстве.
«Каковы же психологические предпосылки стремления к абстракции? Мы должны искать их в чувстве мира указанных народов, в их психологическом отношении к космосу. В то время как стремление к вчувствованию обусловлено счастливым пантеистическим отношением искренности между человеком и явлением внешнего мира, стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающем его внешнем миром и в религиозном отношении перекликается с сильной трансцендентной окраской всех представлений… Сильнейшем стремлением народов было стремление вырвать объект внешнего мира из природной взаимосвязи, из бесконечной игры существования, очистить его от всякой произвольности, сделать его необходимым и разумным, приблизить его к абсолютной ценности» [38].
Похожим желанием найти и выразить абсолютную ценность абстрактной формы одержим и Кандинский. Но абсолютная ценность абстрактной формы для него неотделима от абсолютной ценности содержания, которое обусловлено у него принципом внутренней необходимости.
«В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них первое, а именно, соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы, – воплощения его содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания… Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию. Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью» [39].
Насколько важной для Кандинского является проблема формы и содержания, свидетельствуют его публикации на эту тему: уже упоминавшаяся статья «Содержание и форма» к каталогу выставки Издебского, статья «К вопросу о форме» в альманахе «Синий всадник», значительное место этой проблеме отводится в книге «О духовном в искусстве». Одной из первых статей, опубликованных в Баухаузе, была статья «Основные элементы формы», а книга «Точка и линия на плоскости», ставшая как бы завершающим звеном его теории искусства, полностью посвящена анализу абстрактной формы на материале разбора свойств рисуночных и живописных форм и их взаимоотношения с живописными или цветовыми формами.
Так, теория искусства Кандинского складывалась постепенно в течение почти трех десятилетий. Составляющими этой теории стали проблемы соотношения искусства и природы или искусства и действительности, духовного и материального, внешнего и внутреннего, принцип внутренней необходимости или внутренней обусловленности формы, взаимодействия формы и содержания. В своей теории Кандинскому удалось синтезировать многие актуальные, животрепещущие вопросы своего времени, различные современные ему тенденции философии, психологии, искусства, соединить воедино две культурные традиции, русскую и немецкую. Формообразующий принцип абстрактного искусства как своеобразный результат его теоретических и практических поисков становится основой его художественно-научной и педагогической работы в Баухаузе.
Н. И. Дружкова, профессор, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения
О духовном в искусстве
Предисловие
В моем кратком предисловии я только хочу рассказать читателю об истории этой книги, излагающей эстетическую философию Кандинского – «О духовном в искусстве».
В течение нескольких лет Василий Васильевич записывал свои мысли и наблюдения. Эти записи – на немецком языке – и являются основой его книги. Закончена она была еще в 1910 году, но было очень трудно найти издателя, так как по своему содержанию книга была совершенно необычной для того времени.
Наконец, в 1911 году, мюнхенский издатель Пипер после некоторых колебаний взял на себя риск издания этой книги. В декабре того же года книга «О духовном в искусстве» вышла в свет. Успех был огромный, и в течение первого же года вышли три ее издания. Об этой книге тогда говорили, как о новом Евангелии в жизни искусства. В странах, где распространен немецкий язык, например, в Швейцарии, и даже в Голландии и скандинавских странах – книга «О духовном в искусстве» читалась всеми, кого интересовали вопросы искусства. Частично был уже сделан и русский перевод книги, но закончить его помешала война 1914 года.
В декабре 1911 года на заседании Всероссийского съезда художников Н. И. Кульбиным был сделан доклад «О духовном в искусстве» и прочитаны также некоторые главы из этой книги, в частности, та, в которой Кандинский говорит о разных возможных формах в абстрактном творчестве, – как, например, круге, квадрате, треугольнике. Все это, безусловно, оказало влияние на передовых русских художников, в том числе на К. Малевича.
36
См.: Overy P. Kandinsky. Die Sprache der Augen. Köln, 1970. S. 78.
37
В. Кандинский. Содержание и форма // Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства в 2-х тт. Т. 1. С.90.
38
Воррингер В. Абстракция и вчувствование // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 469–470.
39
Кандинский В. Содержание и форма. С.91.