Страница 2 из 120
Профессиональные писатели, которые десятками лет сублимировали свою тягу к жанру ужасов за счет триллеров или научной фантастики, вдруг обрели издателей, готовых публиковать то, что выплескивал их «внутренний По». Спрос на литературу ужасов постоянно возрастал, и множилось число издательств, ее выпускающих. Произведения авторов, отточивших свое мастерство на хоррор-рассказах, мгновенно поглощались разраставшимся издательским рынком, который специализировался исключительно на этом жанре.
Вскоре появилось поколение молодых писателей, выросших на романах Кинга и его коллег. Напористая литературная молодежь быстро составила большинство пишущей братии и принялась забрасывать издательства рукописями собственных произведений. Многое из того, что хлынуло в открывшиеся литературные шлюзы, являлось не более чем «мусором», забивавшим стремительный поток жанра. Но параллельно с ним появлялись настоящие таланты, преданные литературе ужасов. Им мы обязаны внушительным ростом и эволюцией жанра. В течение последующих двадцати лет этот (достойный) хоррор продолжал цвести и развиваться, популяризируя определенные темы, борясь с возникающими проблемами и затевая дебаты о себе. Поколение писателей, культивировавших литературу ужасов в конце двадцатого века, стало создателями ее облика в двадцать первом.
Одной из первых тем, вызвавших яростные споры и разногласия среди писателей «посткинговского» поколения, была тема «предельно допустимого» натурализма в литературе ужасов. Сама по себе эта тема отнюдь не нова. Готические романы конца восемнадцатого – начала девятнадцатого веков вызывали негодование тогдашних арбитров литературного вкуса – шокирующими кровавыми сценами, запретной сексуальностью и низменным поведением героев (опять-таки сообразно тогдашним представлениям). Жанр ужасов выстоял, скрываясь под обличьем родственных подвидов, которые оставались неотъемлемой его частью в течение двух веков. Стивен Кинг в своих произведениях раздвинул границы тошнотворно-натуралистических сцен и установил баланс между приемлемым и неприемлемым в содержании романа или рассказа. Если Кинг установил верхний предел допустимой откровенности, то Чарльз А. Грант своими работами и выпуском «Теней» (антологии рассказов других авторов) узаконил тонкий подход к жанру, что в конце концов привело к отделению жанра «темной фэнтези» от более грубого и неприглядного жанра «хоррор».
По определению Гранта, темная фэнтези делала акцент на людях, их проблемах и их эмоциональном отношении к темной стороне повседневной жизни, не касаясь странных явлений и кровожадных монстров, которые наводняли дешевые книжонки начиная с конца девятнадцатого и вплоть до середины двадцатого века. И хотя в темной фэнтези тоже встречались монстры и хватало хаоса, произведения этого жанра чаще всего рассказывали об ужасах, которые воплощали и олицетворяли страхи и тревоги обычных людей, попавших в необычные обстоятельства. Большинство хоррор-бестселлеров, изданных в период между 1967 и 1984 годами (и счастливо избежавших тогдашней изоляции жанра), удачно вписались в шаблон темной фэнтези. Считалось, что они помогают опозоренному жанру ужасов войти в новую эру литературной респектабельности.
А потом появился Баркер. За два года (1984 и 1985) вышло шесть томов «Книг крови» с его рассказами. Он сломал былые негласные табу, и в литературу ужасов вернулись изгнанные два века назад откровенность и натурализм. Секс во всех подробностях и кровавые сцены заняли главное место в четком и ясном «словаре ужасов» Баркера. Это помогло писателю очистить от намеков и иносказаний некоторые классические сюжеты и использовать их в своих произведениях. Но, как говорится, это еще не все. У Баркера появилась широкая читательская аудитория, куда вошли не только те, кто сравнительно недавно приобщился к жанру ужасов и не читал произведений предшествующих десятилетий, но также любители кино и энтузиасты других видов искусства, не связанных с литературой. Все они восторженно приветствовали творчество Баркера и канонизировали писателя, провозгласив его новым пророком жанра.
Пока Баркер грелся в лучах славы создателя новой литературы ужасов, полной натуралистических подробностей, в мир, грубо распахнув двери, явился сплаттерпанк. На сцену вырвались писатели молодого поколения. Их откровенно злили еще сохранявшиеся в жанре ограничения, которые, по мнению этих авторов, сковывали жанр и лишали рассказы ужасов уникальности и непредсказуемости. Их творчество вобрало в себя характерные черты современных фильмов ужасов, изобилующих натуралистическими сценами. Кстати, эти фильмы оказали огромное влияние не только на творчество писателей волны сплаттерпанка, но и на творчество писателей-неофитов, которые выросли на новой «культуре» ужаса, порожденной популярностью романов Стивена Кинга. Второй составляющей творчества писателей-«сплаттерпанков» стал киберпанк – технизированный поджанр научной фантастики. Главными фигурами в литературной среде сплаттерпанков стали Дэвид Дж. Шоу, Джон Скип и Крэйг Спектор. К ним примкнула небольшая, но весьма голосистая группа авторов, отступивших от прежних канонов жанра ужасов. Все они начали пропагандировать свои произведения, сюжеты которых держали читателя в напряжении, шокировали динамичными сценами, вызывающими физический ужас, и, с умело поданной мерзопакостностью, живописали секс, кровь и… рок-н-ролл (да, бывало и такое). Итак, перчатка была брошена.
Конфликт между сплаттерпанком и темной фэнтези вызывал жаркие споры на встречах писателей, на страницах изданий, публикующих произведения в жанре «хоррор». Не привело ли усиление роли основных ценностей к тому, что современный рассказ ужасов стал пресным и предсказуемым? (Возможно.) Если в сюжетах авторы тщательно избегали натурализма, предпочитая ему скрытность и недосказанность, не являлось ли это стремлением «напустить тумана»? (Вероятно.) Была ли тактика шокирования, свойственная сплаттерпанку, неким противодействием самоуспокоенности, царящей в жанре литературы ужасов, или просто невольным поводом для эксгибиционизма? (Все зависит от конкретного автора и конкретного произведения.) Но противоречия, ощущавшиеся в подходах обоих направлений, были в значительной степени преувеличены. В самых спорных своих моментах они представляли противоположные полюса мира литературы хоррора. Каждый подход привнес в жанр свою долю хорошего и плохого. Можно сказать, что произведения большинства авторов занимали территорию между полюсами, но, конечно же, хватало и тех, кто тяготел к одному или другому полюсу, а потому было бессмысленно видеть в существовавших противоречиях тенденцию к разделению литературы ужасов на враждующие лагеря. И тем не менее всплеск сплаттерпанка имел важное значение: он привлек внимание к эстетическим принципам литературы ужасов и заставил авторов серьезнее и осознаннее относиться к своему творчеству и его целям.
Одним из главных источников вдохновения для сплаттерпанка явился кинотриллер о зомби «Ночь живых мертвецов» – по сути, дебют независимого кинорежиссера Джорджа Ромеро (1968 год). До этого зомби воспринимались как мертвецы, воскрешенные черной магией: пугающие, отталкивающие и не опасные. Превращение зомби в прожорливые машины, постоянно охотящиеся за человеческой плотью, – один из примеров того, как за два десятилетия (1983–2003 годы) изменились классические темы литературы ужасов и ее монстры. Это произошло не само собой, а в ответ на потребности читателей в чудовищах, непосредственно олицетворяющих страхи современного общества.
В 1989 году Джон Скипп и Крэйг Спектор выпустили антологию рассказов «Книга мертвых», а через три года – ее продолжение «По-прежнему мертвые: Книга мертвых II». В обе книги вошли рассказы большинства ярких и талантливых современных авторов, как бы продолжающих традицию зомби из фильма Ромеро. После этого «классическим» зомби не оставалось иного, как сгинуть в известковой яме вместе со многими другими монстрами, которые уже никого не пугали. Понятие «зомби» получило новое истолкование с широкими границами: от жизни напоказ, на которой свихнулось американское общество, до бездумного подчинения и крайней агрессивности, присущих террористическим движениям. Как персонаж зомби необычайно и впечатляюще преобразился. Если на заре эры Стивена Кинга зомби находились где-то на периферии иконографии классической литературы ужасов, то к началу нового тысячелетия они вышли на передний план, став одной из самых пластичных метафор.