Страница 1 из 7

Воспоминания о моей жизни

де Кирико Джорджо

Джорджо де Кирико

Издательство благодарит Фонд Джорджо и Изы де Кирико (Fondazione Giorgio e Isa de Chirico) за предоставление прав на это издание

Giorgio de Chirico

Memorie della mia vita

Rizzoli

Почему публика не испытывает потребности рассматривать каждую картину в течение времени, соответствующего продолжительности длинной симфонии, то есть в течение шестидесяти минут? Я не думаю, что, обладая глазом художника и умом философа, смотреть на протяжении часа на великие и прекрасные композиции Тициана и Рубенса менее интересно, что это скучнее, чем час слушать длинную симфонию или длинный концерт. Тогда почему этого не происходит? Я уверен, что объяснение этому одно: согласно Ренану, человеческая глупость (ия разделяю, как уже говорил, его мнение), которая безгранична и бесконечна, как Вселенная.

Джорджо де Кирико

Вступление переводчика

Творчество Джорджо де Кирико (1888–1978), основателя движения «Метафизическая живопись», богато и многообразно. Художник, ярко и самобытно проявивший себя в области живописи, графики, скульптуры и сценографии, оставил также значительный след как художественный критик и литератор. Его перу принадлежат многочисленные теоретические статьи и очерки, посвященные творчеству выдающихся мастеров живописи, таких, в частности, как Рафаэль, Курбе, Клингер, Ренуар, Превиати, Гоген. В 1929 году в Париже был опубликован роман Кирико «Гебдомерос. Художник и его литературный демон» (Hebdomeros. Le peintre et son génie chez l’écrivain). А в 1945 году здесь же, в Париже, вышли в свет «Приключения месье Дудрона» (Une aventure de M. Dudron). Оба романа, носящие автобиографический характер, дополняющие и комментирующие друг друга, не только позволяют глубже понять личность их автора, но и помогают по-новому интерпретировать богатый загадочными символами живописный мир итальянского художника.

На страницах своих мемуаров де Кирико предстает фигурой столь же незаурядной и одаренной, сколь и неоднозначной, которой свойственны как точность и острота суждений, так и ярко выраженный эгоцентризм и крайний субъективизм. Вышедшая в 1946 году в издательстве Astrolabio первая часть воспоминаний была подобна, как утверждает сам автор, грому среди ясного неба. Категоричностью высказанных в ней суждений, безапелляционностью тона книга, написанная с позиций ярко выраженного индивидуализма в духе Бенвенуто Челлини, повергла в шок немалое количество представителей художественных кругов. Вместе с тем она представляла собой классический пример мемуаристики – жанра, по своей природе предполагающего субъективное, пристрастное повествование. Так, в частности, вкрапленные в семейную хронику эпизоды греко-турецкой войны или первых Олимпийских игр характеризовали собой не столько эпоху, сколько автора воспоминаний, его «угол зрения», о «градусе» которого позволял судить сам отбор оставшихся в его памяти событий. Особый интерес вызывали те страницы, на которых художник, рисуя атмосферу, царившую в артистической среде Парижа, с едкой иронией описывал журфиксы в доме Аполлинера или собрания сюрреалистов у Бретона. Но даже тогда, когда строгому читателю ироничный тон мог показаться излишне форсированным, он не мог не принять во внимание подобный «взгляд изнутри» и не отнестись к свидетельствам автора с известным доверием.

Вторая часть мемуаров, к работе над которой художник приступил в августе 1960 года, представляет собой не просто субъективный взгляд на хронику художественной жизни, а полемический очерк, в котором автор пытается подвергнуть оценке качество этой жизни. Беспощадная критика Джорджо де Кирико коммерциализации искусства, засилья в художественной сфере дельцов, а в самом искусстве – суррогатных форм, артефактов, рассчитанных на массового зрителя, ныне, возможно, как никогда прежде, звучит актуально. Однако нередко его суждения, высказанные в острополемической форме, кажутся неаргументированными, лишенными оснований и свидетельствуют лишь о нетерпимости автора к тому, что является неизбежной составляющей инновационного процесса мирового искусства. Провозгласив себя pictor classicus («классический художник»), де Кирико объявляет войну «модернизму» и всем формам его проявления. Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса он называет не иначе как «псевдогениями» и «псевдомастерами», утверждая, что именно их усилия привели к утрате мастерства, в результате чего современная живопись оказалась в состоянии упадка.

Что же касается защитников ненавистного де Кирико «модернизма», то всех их художник презрительно именует «интеллектуалами», подразумевая под этим словом лукавых умников, манипулирующих мнением публики. С его точки зрения, их высказывания, подобно недобросовестной деятельности торговцев картинами, способствуют формированию дурного вкуса и разложению искусства. Среди «интеллектуалов» оказываются Лонги, Раджанти, Вентури и многие другие историки искусства, представляющие собой цвет итальянской художественной критики. Вина же их (и об этом художник иногда проговаривается с наивным простодушием) состоит лишь в том, что в свое время они имели неосторожность предпочесть его живописи картины Моранди или Карра. Ироничный, уничижительный тон, в котором де Кирико пишет о них, – всего лишь следствие его личных обид. В черном списке недоброжелателей оказывается и Джорджо Кастельфранко, не пожелавший выступить экспертом на одном из скандальных судебных процессов, связанных с подделками картин де Кирико, и свидетельствовать в пользу автора воспоминаний. Подобно тому, как прежде художник постарался забыть о той неоценимой помощи, которую ему оказали в свое время парижские друзья, точно так же он не вспомнит о том, что статья Кастельфранко в Bilancio (1923) была одной из первых публикаций, посвященных ему в Италии.

Воссозданные на страницах воспоминаний образы современников, как бы ни были выразительны и остры, вряд ли могут быть признаны портретами. Но один вырисовывается здесь предельно ярко и убедительно – это автопортрет, литературное дополнение к многочисленным живописным автопортретам (а их художник создал около семидесяти). Убежденность де Кирико в правоте своих суждений, уверенность в собственных достоинствах, нетерпимость ко всему, что не соответствует его представлениям о порядочности, морали, хорошем вкусе, искренность до самозабвенности, оборачивающиеся подчас самолюбованием и саморекламой, составляют одновременно и сильную и слабую стороны его книги. Все это делает «Воспоминания…» бесценным документом, помогающим понять природу творческой индивидуальности одного из ведущих мастеров XX века.

Е. В. Тараканова

Перевод осуществлен по изданию: Giorgio de Chirico. Memorie della mia vita. Rizzoli. Milano. 1962.

Часть первая

Мое самое раннее воспоминание – большая комната с высоким потолком. По вечерам в этой комнате темно и мрачно; горят и отбрасывают тени парафиновые лампы. Я помню свою мать, сидящую в кресле, а в противоположном углу комнаты свою маленькую сестру, вскоре умершую; это была маленькая девочка шести-семи лет, года на четыре старше меня. Я стою, держа в руках два миниатюрных диска из позолоченного металла с отверстиями посередине. Они упали с того расшитого этими маленькими блестящими дисками восточного платка, который моя мать обычно носила на голове. Вспоминается, что, когда я смотрел на эти крошечные диски, мне думалось о литаврах или барабанах, о чем-то, что производит звук, с чем люди играют или на чем играют. То удовольствие, которое я испытывал, держа их в своих пальчиках, неумелых, как пальцы первобытных людей или некоторых современных художников, было, безусловно, связано с тем чувством благоговения перед совершенством, которым я всегда руководствуюсь, работая как художник. Эти одинаковые диски, точно соответствующие друг другу, с отверстиями идеальной формы посередине представлялись мне неким чудом; так позже образцами совершенства стали для меня сначала «Гермес» Праксителя в музее Олимпии, чуть позже «Похищение дочерей Левкиппа» Рубенса из мюнхенской Пинакотеки, а несколько лет назад знаменитое полотно Вермеера «Хозяйка и служанка» из музея Метрополитен в Нью-Йорке.