Страница 8 из 63
Болезненность творчества, как и воплощение болезни, в том числе изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становится темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе действительно больных!), так и для ученых. В 1930 годах А. Арто обращает внимание на возможные «аналогии между зачумленным, с воплями бегущим вслед за своими воображаемыми фантазиями, и актером, преследующим свою чувственность». Для него существенны аналогии между «живым человеком, который состоит из персонажей», и зачумленным – больным на грани гибели [2, с. 24]. Позднее, на рубеже 1940–1950 годов, К. Г. Юнг с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [74, с. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения» [36, с. 182] (курсив мой – Т. З.).
Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности (далее мы обратимся с этой позиции к личным судьбам режиссеров, определивших своим творчеством эпоху 1960–1980 годов). Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.
З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [64, с. 377].
Заметим особо, что творчество З. Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость». Ученый предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе.
При этом тот же Э. Фромм позволяет не только провести аналогию между неврозом и творчеством, но и разграничить их, ибо подчеркивает отличие рациональной деятельности с характерными для нее мотивационными установками от невротической [67, с. 153, 134]. Естественно, что в общем своем виде творческая мотивация (самореализация, получение наслаждения) противостоит невротическим процессам, но в том случае, когда цель достигнута.
Терминологический «разброс» понятий, говорящих о пограничной (невротической) сущности личностных проявлений, не может быть спутан с разногласиями по сути. Напротив, и теория диссонанса (Л. Фестингер [61]), и теория нусодинамики (В. Франкл) создают почву для понимания естественных предпосылок художественного творчества. Существенные оттенки для понимания процессов в структуре личности вносит принцип нусодинамики, разработанный В. Франклом. «Опасным заблуждением» назвал он мнение о равновесии («гомеостазис») как потребности человека в естественном для него состоянии. В противовес биологическому равновесию, по его утверждению, имеет место человеческая борьба за достойную цель, что вполне сравнимо с упомянутой выше задачей преодоления диссонанса. Необходимое человеку состояние, по мнению В. Франкла, «не есть просто снятие напряжения любыми способами, но есть обретение потенциального смысла» [60, с. 121]. Отсюда у В. Франкла возникает понятие «нусодинамики» (от греческого нус – ‘дух’), где поляризуются цель (смысл) и человек, поглощенный целеполагающей деятельностью.
С другой стороны, стремление к преодолению дисгармонии более чем естественно именно для творца художественных ценностей, способного гармонию создать «собственноручно». Как замечает К. Г. Юнг, «тоска художника, возникшая из-за неудовлетворенности современностью, исчезает, как только она достигает в бессознательном первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» [73, с. 59].
В. Франкл неслучайно связывает возможности самоактуализации личности именно с нусодинамикой. Как острил по поводу указанной ситуации исследователь писательского труда, автор себя чувствует естественно, если должен писать, «сидя со скрещенными ногами на веревке для белья», уж вовсе сознавая себя сибаритом, если располагает «по меньшей мере чем-то вроде стула» [46, с. 84]. В. Франкл позволяет также обнаружить, что если возникают нусогенные неврозы, то в их основе лежит не тот конфликт между существованием и сущностью, на который было указано выше, а нравственный, так называемый внутренний конфликт [48, с. 120]. Отсюда логически возникает разделяемое нами предположение В. Франкла о значимости «поведенческой терапии» [62, с. 344], от которой нужно сделать лишь один шаг к психоаналитическому принципу деятельностного вытеснения негативных эмоций, фобий и т. п.
По сути дела, психология достаточно давно (точнее, в 80-е годы XIX века) пришла к пониманию творчески плодотворного характера любых, в том числе негативных, эмоций. Известный русский психолог и философ Н. Грот подчеркивал динамическое соотношение эмоционального негатива и позитива, когда «положительное» и «отрицательное» удовольствия вызываются чередованием накопления и траты (разумеется, в духовном плане). Ученый наблюдал даже «положительное» и «отрицательное» страдание, связанное с избыточным накоплением и такой же тратой эмоциональных ресурсов [14, с. 74]. Дихотомическое соотношение творчества и патологии (невроза) в обыденном сознании связывается с теорией бессознательного (З. Фрейд и его последователи). Однако З. Фрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от невроза в виде «компенсирующего высшего творчества». Современные комментаторы З. Фрейда среди фундаментальных понятий теории бессознательного выделяют защиту, процесс которой укрывает «Я» от внешних угроз и внутренней дисгармонии, что, естественно, ассоциируется с «теорией диссонанса», упомянутой выше. Но у З. Фрейда обнаруживается не только констатация явления, обосновывается механизм его функционирования, в частности, в виде труда или игры. Следовательно, преодоление невроза, защита от него опирается на вытеснение (по З. Фрейду) или, что несколько шире, адаптацию (по Э. Фромму).
Идеи З. Фрейда позволяют обнаружить в творчестве аналогию со сновидениями – в отличие от известного подхода к сновидению только как первотолчку для творчества. Если сновидение возникает в результате «сгущения и смещения» обыденных впечатлений [67, с. 441, 339], то образная ассоциация по своей природе практически совпадает с продуктом такого «смещения». По мнению З. Фрейда, сновидения не мешают сну, а являются «хранителями» его.
З. Фрейд предлагает даже прямую аналогию художественного творчества и формирования сновидения: сновидение «поступает… как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе, но для мыслящего взгляда представляют, несомненно, одно неразрывное целое» [63, с. 120–121].
Аналогия с творческим процессом формирования на сцене пластического и звукового образа рождается представлением З. Фрейда о защите как о вытеснении одного психологического материала другим. «Понятные» и «осмысленные» сновидения, сравнимые с образностью традиционных художественных форм, он называет «незамаскированными исполнениями желаний». «Нельзя найти, – пишет З. Фрейд, – ни одного элемента сновидения, от которого бы ассоциативные нити не расходились бы по трем или более направлениям, ни одной ситуации, которая бы не была составлена из трех или более впечатлений и переживаний» [64, с. 337, 321].