Философия творческой личности

15. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1996.

16. Аmerican Enciclopaedia. NY-Chicago, 1943.

Часть 2

Социокультурный дискурс творческой личности

Глава 5. Творческая личность как микроструктура

5.1. Мужской архетип в поле российской массовой культуры [2]

Массовая культура в ее особом российском дискурсе нуждается в особом же наборе аргументов для ее изучения. Такие аргументы мы можем найти в ходе формирования аналитических операций, основанных на определении системных оснований, какими сегодня можно считать культурные коды. В свою очередь, среди кодов массовой культуры мы выделили универсальные (к которым относим, в частности, текст, игру, архетип) и специфические (среди которых особое значение придаем рубежам) [2].

Не разворачивая в относительно небольшом тексте подробные мотивировки названного набора кодов и их связей между собой, отметим наполнение каждого из кодов в том его варианте, который будет рассмотрен ниже. Разумеется, мы учитываем определенную научную традицию отношения к понятийному аппарату, но экстраполируем этот аппарат в изучаемую сферу по своему усмотрению. Для нас важны две позиции, касающиеся соотношения понятий «код» и «текст», пусть в весьма полемичных, но по-своему убедительных версиях. Нам полезно помнить, что для П. Пави текст аналогичен коду, который «есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой» [4, с. 143]. Нам также кажется существенным учесть, что А. Лосев «сводит» текст к символу, который «имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания» [3, с. 14].

Итак, в изучении архетипического основания массовой культуры мы имеем в виду следующие позиции и связи.

Текст (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, произведение искусства, литературное, кинематографическое, театральное, живописное и т. п.; во-вторых, это поведение человека (текст личности), носителя определенного гендерного, профессионального и, разумеется, национально-ментального статуса; в-третьих, часть системы, причем исходная, первичная, за которой следуют и на которую наращиваются другие, непосредственно с ним связанные и от него зависящие, такие как интертекст и контекст. Не анализируя подробно то, что выходит за рамки темы данной главы, отметим, что некоторые тексты избранных нами авторов детективных романов в полной мере являются постмодернистскими, выстраиваясь после иных, классических в сюжетном и стилистическом планах (так, некоторые тексты Б. Акунина выстроены после М. Горького или, к примеру, сразу после двух авторов – Ф. Достоевского как предшественника в кругу проблем и персонажей и У. Эко как предшественника в сюжетостроении романа «Ф. М.»).

Игра (универсальный код массовой культуры) – это, во-первых, «отношения» автора с эпохой, например, с эпохой столетней давности или чуть более ранней, когда происходит действие большинства произведений; во-вторых, демонстрация персонажем игры ума и игровых взаимоотношений с миром и партнерами, в широком смысле («вся наша жизнь…») персонаж-сыщик должен быть интеллектуалом; в-третьих, участие реципиента, человека из публики, в том числе человека массы, в игре с культурной традицией, которую надо угадывать, в которую надо вписываться (игра с разными национальными традициями, отсылки к классикам).

Рубежи (специфический – российский – код массовой культуры) – это, во-первых, характеристика времени, то есть, рубежи веков и эпох, болезненно и страстно переживаемые именно в России, что было актуализировано в эсхатологическом духе относительно недавно, в 1990–2000 годы, когда и начинали создаваться многие из характерных для понимания проблемы популярных произведений; это, во-вторых, характеристика пространства, то есть рубежи между Россией и остальным миром (Востоком, Западом), а также внутренние рубежи (столица, провинция); в-третьих, это рубежи групп, сообществ, страт (в частности, элита и масса, откуда возникает характерная интонация авторов, мол, «мы с вами все это знаем, понимаем, читали, слышали, констатируем»); в-четвертых, это рубежи и, как и во всех остальных случаях, контрасты гендерного плана, мужское/женское не просто как обыденность, но как проблема.

Каждый из кодов может стать точкой отсчета в изучении весьма значимого для понимания жизни творческой личности российского дискурса массовой культуры, при смене ракурса появятся новые акценты и станут возможны новые выводы. В данном случае нам представляется актуальным и важным начать рассмотрение проблемы архетипических основ творческой деятельности с мужского архетипа.

Что же касается архетипа, то для его понимания как универсального кода массовой культуры полезно вспомнить, как К. Г. Юнг соотносил архетип с социальным и нравственным опытом в его конкретном, зримом воплощении: «Архетипы представляют собой системы установок, являющихся одновременно и образами, и эмоциями».

Естественно при этом помнить, что юнгианское понимание архетипа учитывает не просто факт существования, но процесс формирования особых представлений: «элементарный образ, или архетип, есть фигура – является ли она демоном, человеком или событием, – которая в процессе истории повторяется там, где свободно проявляется человеческая фантазия».

Однако нас интересует не весь комплект изучавшихся некогда Юнгом архетипов, а один из наиболее распространенных и востребованных разными культурными эпохами – мужской архетип, который характеризуется у Юнга, прежде всего, сдержанностью, она «достигается путем вытеснения эмоций» [5, с. 136, 57, 147]; в то же время, по сути, мужчине свойственно стремление к особой чувствительности.

Мы сформулировали выше свое понимание актуального смысла мужского архетипа в отечественной культуре, причем – особо – в масскультовском дискурсе; было отмечено, что этот концепт может быть уложен в формулу «честь имею».

Популярность у публики, прежде всего, у девочек-старшеклассниц, фильма о Колчаке «Адмирал» (2008, реж. А. Кравчук), попытка прокатчиков и прессы придать аналогичный резонанс фильму о хоккеистах «Легенда № 17» (2013, реж. Н. Лебедев), – явления, опирающиеся на культ одухотворенной мужественности, воспринимаемой в России как идеальное сочетание черт и свойств личности. Негативное отношение к «интеллигентным хлюпикам» или «грубым гегемонам», ставшее рудиментом идеологических баталий, начиная с разночинцев и заканчивая хиппи, маркируется в массовой культуре благополучным соединением силы и нежности, интеллекта и решительности… – не будем продолжать список свойств, имеющих истоком девичьи грезы пушкинской Татьяны Лариной, гончаровской Ольги Ильинской и толстовской Наташи Ростовой, вплоть до горьковской Насти с ее мечтой о литературных «раулях» и «гастонах».

«Честь имею» – это не только словосочетание из лексикона русских офицеров, это маркер произошедшего в последние десятилетия смещения социально-политического (именно так, а не нравственно-психологического) акцента. «Честь имею» – это не просто мужское, но мужественное поведение. Так, к примеру, в финале фильма Э. Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово» – а все фильмы этого режиссера предназначались массовой аудитории во всей ее разнообразной неотчетливости, – гусары отдают честь машущим им вслед «модисткам» (берем слово в кавычки в силу многогранности «профессиональной» деятельности дам и барышень в этом фильме). Затем эти же гусары, гарцующие на конях, обмениваются приветствием – приложенными к козырькам двумя пальцами – с отправляющимся в ссылку бывшим однополчанином Плетневым, который тоже отдает честь, причем он уже не в гусарском кивере, поскольку приготовлен к отправке в ссылку. Этот бедный гусар, антагонист «государева слуги» Мерзляева, взят крупным планом, как и каждый, кому он – и кто ему – отдает честь. Эти вербальные клише, «честь имею» и «отдать честь», приобрели в сугубо масскультовской киноленте высокий и совершенно конкретный смысл, стертый от обыденного употребления и девальвированный множеством шуток и анекдотов.

2

Написано совместно с Т. И. Ерохиной, публикуется с ее любезного согласия.