Страница 43 из 63
Чехов хотел писать хорошие пьесы, а писал не похожие на то, чего ждал от него театр. Он хотел, чтобы актерам нравились роли, а тех тяготила обыкновенность и странность его персонажей. Хотел сценического успеха, достававшегося И. Потапенке или В. Крылову, хотел, чтобы его читали при жизни и помнили после смерти, но не видел в полном объеме первого и не был уверен во втором. Живя в том странном месте, которое называлось Россией, все время хотел оказаться подальше от нее, но и Ницца напоминала ему ярмарочную Ялту, и по дороге на далекий Восток он особо отмечал диковатую русскую пищу. Хотел бы оказаться (пусть мысленно, как его персонажи – «через 200–300 лет») в другом времени, а оказался в своем, странном, которое стало не только рубежом веков, но и рубежом эпох.
По-видимому, Чехов и сам был «l’homme, qui a voulu». Он хотел, чтобы жизнь, смешная и нелепая, была лучше – пусть не сейчас, когда-нибудь, через сто, двести лет (Астров), через двести-триста лет (Вершинин), чтобы Россия перестала быть страной людей, «которые существуют неизвестно для чего» (Лопахин). Мечтать о прекрасном будущем и не уметь жить в настоящем, испытывать то, что А. Вознесенский назвал «ностальгией по настоящему», и безрадостно это настоящее проживать – как это по-русски и как это абсурдно. И как это драматично – по-чеховски.
Наиболее прозорливые современники, которые не считали Чехова «певцом сумерек», называли его «отразителем русского душевного и морального разложения», добавляя при этом, что он все же не отразил разлада общественного [6, с. 23]. Чехов же основал сценическую традицию, создающую образ одиночества – не «мировой души», а конкретного человека. И потому в письме то ли ерничал, то ли жаловался: «Мы на то и рождены, чтобы вкушать „юдоль“. Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтоб чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем…»
Неудивительно, что в своем традиционном стремлении к стандарту американская критика причислила Чехова (разумеется, вместе с Горьким – как, впрочем, это делала русская критика еще в начале века) к сонму «наиболее видных представителей русской школы убогих реалистов». Сторонники бодрого образа жизни были недовольны: «Атмосфера печали и безнадежности окутывает его характеры и распространяется на читателей» [16].
Мало заметные современникам признаки чеховского новаторства наиболее отчетливо сформулировал Д. Овсянико-Куликовский, интерпретировавший чеховское творчество как установление русским людям едва ли не медицинского диагноза, связанного с пустотой и вялостью провинциальной жизни, «в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы» [7, с. 469]. Потеря интереса к жизни и чувство вины, возбудимость и утомляемость – это состояния, по чеховскому «диагнозу», сугубо русские. Чехов иронизирует по поводу французов, нормально возбужденных «до самой старости», но более всего ополчается на Германию, которая «не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных». В своем отечестве он мучительно презирал жизнь провинциального города, где – как в Таганроге или в городе, где живет семейство Прозоровых – люди только едят, пьют и умирают, однако раздражался чистотой и порядком у бюргеров. Не абсурд ли это?
Эстетика абсурда формировалась Чеховым и за счет того, что жизнь его персонажей строилась в русле театрализации.
Иванов устраивает своего рода театр одного актера: что это за самоубийство на собственной свадьбе?! В спектакле М. Захарова Е. Леонов-Иванов появлялся в этом эпизоде, рассеянно приняв с серебряного подносика, поданного слугой, рюмку водки. А затем так же обыденно по пластике – и оттого особенно нескладно по жизненной сути – принимал с этого же подносика пистолет. Сама идея «подношения» пистолета, как еды или питья, придавала происходящему особую заостренность своей сценической овеществленностью. На фоне этой сверхобыденной акции неудивительно было видеть Иванова, мешком валившегося на сцену после скромно и тихо сделанного выстрела; театральность финала, который Чехов осуждал теоретически (герой либо застрелись, либо женись), преодолевалась в спектакле обыденностью реализации смертельного замысла.
Соленый в «Трех сестрах» упорно и назойливо играет роль Лермонтова. Без дуэли поэт-романтик в глазах провинциального недалекого офицера немыслим; поэтому он вынужден убить Тузенбаха, чтобы соответствовать избранной для жизни модели провинциального трагика.
Серебряков в «Дяде Ване» не только играет – то умного знатока искусства, то довольного жизнью мужа молодой красавицы, то несчастного неизлечимого больного, – он еще и режиссирует спектакль с продажей имения, нечто среднее между «Королем Лиром» и, скажем, «Юлием Цезарем». Неуклюжий выстрел Войницкого дезавуирует родственные классицистскому театру усилия Серебрякова по созданию себе памятника на красивом пьедестале.
В «Вишневом саде» происходит немыслимый жанровый разнобой, позволяющий убедиться в том, что Чехов не просто осознанно, но с четким указанием на причастность картины жизни в поместье к провинциальной театральной традиции назвал свою пьесу комедией. Здесь «перепутаны» все традиционные театральные амплуа. Гаев вовсе не трагик (мог бы восприниматься как последний из могикан, утрачивающий жизненное пространство и теряющий себя во времени), а нормальный простак с его пристрастиями к мелким радостям жизни на фоне разрушающегося бытия. В то же время Лопахин отнюдь не простак (что соответствовало бы его социальному происхождению), а подлинный герой, выносящий на своих плечах не только материальные тяготы становящегося капитализма, но и непосильный моральный груз ответственности за сборище безответственных – вот уж поистине простаков. Все на свете перепутавшая Раневская упорно играет инженю со всеми ее всплесками рук и очаровательной забывчивостью пополам с истеричностью; она никак не хочет переходить на давно уготованное ей амплуа «grand dame». Клоунесса Шарлотта несет на своей судьбе отпечаток трагизма, как и принявший в свою кличку слово «несчастья» Епиходов, а подлинной героиней становится суховатая и напряженно чувствительная Варя.
Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.
Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.
Характерной особенностью брани «ранних» чеховских персонажей в «Медведе» становится употребление иностранных слов. С одной стороны, персонаж характеризуется как образованный, владеющий тонкостями современного обращения с материалом чужой культуры. С другой стороны, этот же персонаж простодушно эксплуатирует иностранные слова, игнорируя их первоначальный смысл и превращая их в бранные на основе негативного эмоционального посыла. Ненависть к иноземному звучанию органично сочетается с ненавистью к противнику, которому адресовано «ругательство». И если «монстр» у Поповой, действительно, имеет адекватный перевод с французского («чудовище, урод»), то ее же «бурбон» соответствует переносному смыслу, укоренившемуся в российском сознании, где название королевской династии стало расшифровываться как «грубый, невежественный человек». Именно так оба эти слова толкуются во всех словарях иностранных слов, издававшихся в России с середины ХХ века.
В то же время для чеховских персонажей бранное слово вполне абсурдно становится способом самоутверждения человека в том или ином его качестве. Так, вопреки традиции, дама готова драться на дуэли, и брань как форма взаимодействия с партнером является лишь частью по-новому решаемой гендерной проблемы: «Равноправность так равноправность, черт возьми! – ругается Смирнов. – К барьеру!»