Страница 40 из 63
Наверное, неслучайно дважды рациональный, уравновешенный человек – англичанин и математик Л. Кэрролл – поместил свою героиню в Зазеркалье, сочтя это пространство аномальным. В русской традиции все самое невероятное происходит не только «где-то», но и «здесь», не только за, но и перед зеркалом. Если в глубине зеркала в булгаковской «нехорошей квартире» прошла странная компания, то куда более дикие и невероятные события творились в той самой квартире и ее окрестностях, ибо что есть говорящий кот или обнаженная горничная по сравнению с желанием удушить литературного творца из идеологических соображений или со способностью загнать в сумасшедший дом обладателя вожделенной каморки.
Русская культурная традиция особое – едва ли не почетное – место отводит оборотню, который в самом своем двойственном качестве есть воплощение нелепицы. Он несет в себе признаки абсурда бытийного, но одновременно обладает редкой эстетической выразительностью. Это не просто карнавальный перевертыш (ведущий родословную от скоморохов и от своего рода «юбки», поднятой вверх и скрывающей плечи и голову старинного кукольника). Оборотень в русской классической драме – это двуединство противоречивой души и несовместимых жизненных сфер.
Это тени: «Тени» М. Салтыкова-Щедрина и «Тень» Е. Шварца, а также неслучайному писателю посвященное исследование А. Терца «В тени Гоголя».
Это зеркала – обычные, перевернутые, кривые (эпиграф к «Ревизору» «на зеркало неча пенять…»); раздробленное, как во множестве рядом составленных зеркал изображение бегущего человека – фрак, цилиндр, чуть ли не скрывающие дьявольские рожки и копытца, – в сценографии В. Левенталя к «Женитьбе», поставленной А. Эфросом.
Это двойники – признак больной психики, несовпадения человека с самим собой. В таком случае драма дает художественное воплощение сарказма, проявленного «певцом» русской нелепицы Салтыковым-Щедриным, заметившим, что «потребность самооплевания есть очень живая и притом законная потребность», которая, к ужасу нормального человека, «могла доходить до наслаждения своим безобразием и до привлечения к такому же наслаждению совершенно посторонних» [9]. Такая «потребность самооплевания» реализована в известной парадигме взаимодействия обывателя с государственной системой России: с одной стороны, в версии пушкинского «Бориса Годунова» («живая власть для черни ненавистна»), когда человек презирает любое персонифицированное воплощение власти и одновременно боится его; с другой стороны, в версии Сухово-Кобылина, когда государственная машина доводит маленького человека до исступления, в котором тот рождает идею проверить «всех лиц» – «не оборачивались ли» – и в бреду видит вокруг себя диких зверей.
У «оборотня» было и переносное, фантастическое значение, когда Расплюев жаждал правительству «вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем проверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность законам живут?»
Но тут и значение буквальное, причем физиологически буквальное: рыба, которую успел «накласть» в гроб Тарелкин вместо собственного трупа, «воняет» (как упоминавшийся персонаж спектакля по роману Салтыкова-Щедрина), что и убеждает Варравина в несомненности его смерти, «ибо протух». Подтверждает смерть информация вдовы Брандахлыстовой, но ведь и она – оборотень; как писал в примечаниях автор, «роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», чем не преминул воспользоваться В. Мейерхольд, отдав эту роль рослому и плотному молодому М. Жарову. Вдова же на допросе свидетельствует, что покойник – то ли Тарелкин, то ли Копылов – при жизни «оборачивался». И здесь рождается третье качество оборотня – «лингвистическое», дополняющее фантастическое и бытовое.
Диалог Брандахлыстовой и Расплюева – идеальная формула «абсурда», где каждое слово имеет любое значение, кроме того житейски-логичного, что было заложено в него изначально:
РАСПЛЮЕВ. Во что же он оборачивался?
ЛЮДМИЛА. В стену.
РАСПЛЮЕВ. Как же он в стену оборачивался?
ЛЮДМИЛА. А как на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется…
РАСПЛЮЕВ. Ну, таперь ты, видя, что он эвдаким манером в стену-то обертывался, и не робела с ним спать-то…
Слово, также становясь «оборотнем», заменяя не только драматическое действие, но и физиологические акты, по своей нагруженности абсурдной атмосферой оказывается сопоставимо с выразительностью сценической пластики, жеста, взгляда.
Так нагрузил простенький возглас в нелепой ситуации А. Эфрос, поставивший гоголевскую «Женитьбу» в театре на Малой Бронной. Стилистика «Женитьбы» строилась на преодолении режиссером представления об экстравагантных одеждах «совершенно невероятного события», как определил жанр пьесы автор ее. Неожиданность обычного и привычность абсурдного – ключ к спектаклю, к существованию людей в нем, к атмосфере. В этом смысле чрезвычайно показательной и театрально-эффектной была сцена поисков Кочкаревым пропавшего Подколесина: беготня по комнате, обращение к попугаю в клетке. Мотив оборотня, комедийно воплощенный (человек «обернулся» попугаем) в данном случае и додуманный режиссером в дополнение к гоголевскому абсурду, был реализован отчетливо и совершенно оригинально, смешно и страшно.
Обернулся – один из многих русских оборотней. Или превратился – только не в насекомое, как позже герой Ф. Кафки, а в любимца русских обывателей, попку-дурака. Как обернулись тыльной стороной начавшие «годить» щедринские либералы в постановке «Современной идиллии» (спектакль «Балалайкин и Ко» в театре «Современник»): «Мы уже не годили: мы превратились».
Сценическое воплощение оборотней (поиски исчезнувшего в клетке с попугаем Подколесина), двойников (в «Ревизоре» Г. Товстоногова), а также оборотней – не живых двойников (в сцене на балу «Горя от ума» в постановке Г. Товстоногова), сформировало трагикомический образ русской нелепицы, доведенной восприятием ХХ века до эстетического качества абсурда.
Русская классическая культура предвосхитила и куда более ярко, чем драма ХХ века, сформировала игровое пространство, в котором рождается и живет нелепица.
Игра как основа пародии в русской литературе излюблена незапамятно давно (иначе, почему бы так играючи приспособили к себе русские авторы постмодернизм, объявив словами А. Битова, автора романа-биографии «Пушкинский дом», и Пушкина постмодернистом?!) У Козьмы Пруткова в маленькой пьесе «Спор древних греческих философов об изящном» недаром «общаются» – естественно, как и принято в абсурдистской драме, поверх слов и вне их конкретного смысла, – двое «с гордою осанкою и пластическими телодвижениями», «переставляя ноги так, что одна всегда остается далеко позади другой». И живут те двое на фоне «древней благодатной природы», украшенной дарами, «то есть: анемонами, змеями…, раскидистыми пальмами, летающими ящерами».
В ненависти друг к другу (на трех страничках текста с каждой репликой становясь поочередно «палачом» и «жертвой») они, словно начитавшись «Лысой певицы» с бессмысленными диалогами из английского самоучителя, сообщают:
СТИФ. Внемлю кузнечиков крикам.
КЛЕФИСТОН. Нравится мне на стене барельеф.
…
КЛЕФИСТОН (со злобой). Ем виноград!
СТИФ (с гордостью). Я же охотно треплю
Отрока полные щеки…
Игровое начало, формирующее абсурдную природу русской классики и присущее ей, совершенно очевидно для всей русской культуры воплощается в карнавальной замене не только «верха» – «низом», но и яви – сном, разума – безумием, начала – концом, жизни – смертью. Как в стишке Д. Давыдова, в диалоге Головы и Ног: