Страница 27 из 63
Так, у К. Леви-Стросса появляется термин «модель», который в контексте можно соотнести с «архетипом». По логике ученого, такая модель определяет поведение человека (речь идет в этом случае о современном человеке) в ситуации его непременной соотнесенности с «коллективным бессознательным» (которое также не именуется в традиции К. Г. Юнга). С последним юнгианским понятием вполне можно соотнести встречающееся у К. Леви-Стросса выражение внечувственные нормы.
Апеллируя к З. Фрейду и упоминая его сочинение «Тотем и табу», К. Леви-Стросс берет в союзники А. Кребера и рассуждает о символическом выражении «… возобновляющейся возможности: родовую и вневременную модель психологических установок, подразумеваемых повторяющимися феноменами или институтами, такими, как тотемизм или табу… Будучи членами общности, люди не действуют соответственно своим индивидуальным ощущениям: каждый человек ощущает и действует так, как ему позволяется и предписывается. Обычаи даны человеку как внешние нормы до возникновения внутренних чувств, и эти внечувственные нормы детерминируют индивидуальные чувства, как и обстоятельства, в которых те смогут или должны будут проявиться» [11, с. 84].
Л. Леви-Брюль не апеллирует к К. Г. Юнгу и не употребляет термин «архетип», поскольку с точки зрения личного бытия двух ученых это было бы анахронизмом (первый был почти на 20 лет старше второго). Хотя, по сути, его суждения соотносимы с суждениями Юнга. То, что принято, по Юнгу, называть «коллективным бессознательным», Леви-Брюль называет «коллективными представлениями».
Терминологический аппарат включает понятия, имеющие содержательную природу, аналогичную с понятием «архетип»: «малодифференцированная деятельность (первобытных людей)» и – параллельно – «идеи или образы объектов», «коллективные представления», «эмоциональная сила представлений», «общее начало», «охраняющая сила».
Собственные представления Л. Леви-Брюля, коррелирующие с понятием «архетип» и взглядами на эту дефиницию К. Г. Юнга и его интерпретаторов, касаются первобытных людей и выражены следующим образом. Во-первых, упоминается: «Деятельность их сознания слишком мало дифференцирована для того, чтобы можно было в нем самостоятельно рассматривать идеи или образы объектов, независимо от чувств, эмоций, страстей, которые вызывают эти идеи и образы или вызываются ими». Во-вторых, формулируется: «… Коллективные представления достаточно часто получаются индивидом при обстоятельствах, способных произвести глубочайшее впечатление на сферу его чувств… Трудно преувеличить эмоциональную силу представлений. Объект их не просто воспринимается сознанием в форме идеи или образа. Сообразно обстоятельствам теснейшим образом перемешиваются страх, надежда, религиозный ужас, пламенное желание и острая потребность слиться воедино с „общим началом“, страстный призыв к охраняющей силе…» [10, с. 27–29]
Несмотря на то, что Э. Берн нигде не употребляет понятие «архетип», он не только ссылается на идеи К. Г. Юнга, но, по сути, в своей терминологической системе актуализирует представления об архетипе на чрезвычайно тонком и специфическом уровне психологии личности в ее психоаналитической версии. Игровая парадигма личностного бытия и, соответственно, социопсихологических идей, у Э. Берна нуждается в юнгианском обосновании. Поэтому к суждениям ученого добавляются нюансы, унаследованные от З. Фрейда и А. Адлера. Самое важное у Э. Берна: в отличие от архетипа, сценарий и важная его составляющая – предписание – не являются раз и навсегда оформленной структурой, предполагая вариации, которые рассматриваются как следствия проявления личной воли или выбора.
Среди понятий, коррелирующих с общепринятыми представлениями об архетипе, имеются такие существительные и прилагательные, как сценарий, целостные системы идей и чувств, судьба, роль, жизненный план, психологический импульс, формула, предписание, а также весьма показательный глагол программируют.
Опираясь на свое понимание архетипов, Э. Берн обсуждает особенности трансакционного анализа «Я» как основы изучения целостных систем «идей и чувств, проявляющихся в соответствующих моделях поведения».
Архетип имплицитно присутствует в рассуждениях Э. Берна о значимой для него дефиниции сценария. «Сценарий – это постепенно развертывающийся жизненный план, который формируется… еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора». «Мы считаем сценарием то, что человек еще в детстве планирует совершить в будущем. А жизненный путь – это то, что происходит в действительности. Жизненный путь в какой-то степени предопределен генетически, а также положением, которое создают родители, и различными внешними обстоятельствами».
«Сценарий» соотносится у Э. Берна с «образцом»: «Мысль о том, что человеческая жизнь порой следует образцам, которые мы находим в мифах, легендах и волшебных сказках, основана на идеях Юнга и Фрейда».
Логика Э. Берна ведет и к характеристике конкретных сценариев и конкретных образцов. «Почти в каждом жизненном и театральном сценариях есть роли хороших людей и злодеев, счастливцев и неудачников. Кого считать хорошим или плохим, кого счастливцем, а кого неудачником, определяется весьма специфично для каждого сценария…» Отсутствие закрепленных представлений, возможность не просто изменений, но интерпретации существенно отличает эти «роли» в версии Э. Берна от «архетипа» в версии К. Г. Юнга. Архетип, оставаясь неизменным, может накладываться, как матрица, на поведение человека, роль может меняться в зависимости от личной воли или особенностей субъекта. «Совершенно ясно, что в каждом из них присутствуют эти четыре типа, объединенные иногда в две роли… В сценарном анализе психотерапевты называют победителей Принцами и Принцессами, а неудачников зовут Лягушками» [2, с. 163, 175–176, 192, 179].
Таким образом, при изучении работ Э. Берна можно предположить, что сочетание «сценария» – предопределенности, основанной на чужом опыте и использовании ранее сложившихся представлений о жизни и личности – и «жизненного пути» – продукта индивидуального развития и, возможно, выбора, совершаемого человеком, – выводит все же на представление об «архетипе». Иными словами, рассуждения Э. Берна позволяют предположить, что формула его научного взаимодействия с К. Г. Юнгом могла бы выглядеть так: сценарий + жизненный путь = архетип.
Мы полагаем, что в мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. От Тирсо де Молина до Мольера, от Пушкина до Шоу – десятки писателей предлагали свои версии любовной игры, приводившей их героя к гибели. Актерские интерпретации дополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов [5, с. 194].
Нами обосновано, что так называемая «русская скука» порождает в классической драматургии и тот конфликт, который впоследствии станет характерным для драмы абсурда ХХ века: «палач» и его «жертва». В пьесе А. Островского «В чужом пиру похмелье» впервые формулируется смысл знаменитого понятия «самодур», четко определяется принципиально нелепая система взаимоотношений между людьми. Мы подчеркиваем, что А. Островский позволяет буквально связать его персонажей со сложившимся в ХХ веке архетипом самодура: «человек никого не слушает; ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое» [6, с. 186].
Изучение массовой культуры со всем ее принципиальным простодушием и откровенной апелляцией к элементарности коллективного бессознательного показывает: массовое сознание в конце ХХ и в начале XXI века опирается на выявленные К. Г. Юнгом архетипы с их гендерной спецификой. Сравнивая описания Юнга и варианты, предлагаемые современной массовой культурой, можно обратить внимание на следующую закономерность.