Страница 19 из 63
В начале 1820 годов А. С. Пушкин восхищался «высшей смелостью» творений великих авторов мировой литературы. Широта собственных творческих устремлений помогала молодому литератору ощутить разнообразие и при этом внутреннюю связь явлений мирового искусства. «Смелость изобретения», понимаемая как истинная свобода от вековых канонов, определила и выбор, и конкретные случаи применения Пушкиным некоторых положений его собственной теории.
Пушкин часто определяет свой метод создания трагедий словом «романтизм». Говоря «о поэзии классической и романтической», он относит к последней те роды, «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Необычность, стремление вырваться из канонов классицизма (не осознавая пока, что классицизм закрепил художественные нормы, которые нужны были хотя бы для того, чтобы иметь возможность в прямом и переносном смыслах оттолкнуться от них), найти живые, пусть еще не поддающиеся точным определениям формы художественного воплощения действительности, – вот что подразумевал Пушкин под словом «романтизм».
По сути же, здесь он делал первые шаги к теоретическому обоснованию методологии реализма.
Его современниками, младшими или старшими, были все крупнейшие представители мирового романтизма. И Пушкин знал их творчество или хотя бы отдельные произведения. Не имея возможности с исторической дистанции рассмотреть эволюцию бурно развивавшегося художественного явления, но чувствуя главные его особенности, Пушкин часто употреблял слово «романтизм» для характеристики собственных произведений, причем оговаривал подразумеваемый им самим смысл термина. И смысл этот достаточно заметно отличался от общепринятого тогда понимания романтизма.
Обращает на себя внимание прозорливость Пушкина, отличавшего «истинный романтизм», к которому он относил ту его ветвь, которая позднее получила название «прогрессивного» реализма (не назывался пока этим словом). По-своему он видел и ту ветвь романтизма, которую впоследствии называли «пассивной», остро и иронически воспринимая туманные бесплодные мечтания. Он «увидел, что под общим понятием романтизма разумеют произведения, носящие печать уныния и мечтательности». Всерьез возражая такому пониманию романтизма в статье, Пушкин следом «догнал» их, осмеивая в характеристике Ленского:
Основу «истинного романтизма» в собственном творчестве Пушки видел в наличии «искреннего и свободного хода романтической поэзии». Примечательно, что Пушкин, не знакомый еще с термином «реализм», фактически охарактеризовал себя именно реалистом, поскольку чувствовал себя не кем иным, как «поэтом действительности» [11, с. 67, 32, 33, 73]. Реалистическое изображение жизни, как известно, присуще его лирическим стихам, в том числе самым интимным. Такое свойство поэзии Пушкина сообщала, по мысли И. С. Тургенева, «объективность его дарования, в котором субъективность его личности сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем» [14, с. 517].
Рассуждения о романтизме в основном сосредоточены в статьях и письмах того периода жизни Пушкина, когда он приступал к драматургическим опытам, в частности, к написанию «Бориса Годунова» (1825). О том, что используемая Пушкиным терминология еще не утвердилась окончательно, говорят названия жанра, к которому он относит свои пьесы. В одном случае, вынужденный соглашаться с мнением, высказанным от имени императора, он называет «Бориса Годунова» драматической поэмой и даже историческим романом [12, с. 224]. В другом – в поисках определений необычному виду трагедий, позже неточно названному в критике «маленькими трагедиями», он тоже пробует несколько разных вариантов: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» («изучение» переводилось – «этюд»), «опыт драматических изучений» [15, с. 267].
Не придавая специального значения конкретному названию, Пушкин постоянно размышлял над смыслом изменений, вносимых им в существенные положения современной ему эстетики.
Фактически пушкинский «истинный романтизм» в драматургии, в частности, в «Борисе Годунове», созданном вслед за буквально романтическими «Цыганами», глубоко отличен от романтизма в традиционном его понимании.
Об особом оттенке пушкинского «истинного романтизма» говорит и художественная убедительность некоторых, на первый взгляд, фантастических и характерных для романтизма моментов. Кроме годуновских «мальчиков кровавых», обращает на себя внимание еще один момент.
Во время подробных и правдивых исторических экскурсов летописца Пимена в «Борисе Годунове», казалось бы, неожиданно звучит рассказ Григория о якобы пророческом сне.
Казалось бы, Пушкин дает возможность предположить, что этот сон определил рождение у Григория замысла назваться именем убитого царевича. Но это не совсем так.
В. Мейерхольд, говоря о характере Самозванца у Пушкина, упоминал его пытливость [7, с. 396]. Если к ней добавить и явную впечатлительность, обусловленную возрастом и вынужденно замкнутым образом жизни, то можно понять причину возникновения в таком уме честолюбивого замысла, подстегиваемого постоянными напоминаниями Пимена о его бурной молодости. Можно думать, что Григорий не в первый раз слушает рассказ летописца об убийстве царевича Димитрия, не в первый раз спрашивает его о возрасте царевича. Ведь не в первый же, а в третий (!) раз снится ему этот волнующий сон. Значит, и мысли о будущем, о славе, власти, наслаждениях уже не раз приходили ему в голову, будоражили воображение. Воображение, чувство – это ключ к состоянию Григория. Постоянное и постоянно скрываемое волнение искало выход – и находило его в ночных видениях, косвенно повторявших уже сложившийся ход мыслей честолюбивого чернеца.
Так что не сон предопределил будущее решение Григория, а во сне только отразились его реально существовавшие планы и мысли.
Художественная реальность содержания сна пушкинского Григория очевидна. Роль этого сна в развитии сюжета трагедии сближает его с явлениями шекпировского Призрака – тени отца Гамлета. Пушкин следует за Шекспиром, который подчеркивал, что Призрак, требующий отмщения, существовал в «очах души» потрясенного принца.
Существенно то, что все конкретные моменты «шекспиризации» связаны у Пушкина с усилением остроты, трагизма его пьес, с его поисками новых путей в самом жанре трагедии.
В «Письме к издателю „Московского Вестника“ по поводу своего „Бориса Годунова“» Пушкин уверенно говорит: «Я… написал трагедию истинно романтическую» [11, с. 73].
Разумеется, произнесенные (написанные) суждения, реальный опыт и традиция теоретико-театрального осмысления осуществившихся замыслов могут показаться противоречащими друг другу – на первый взгляд. Еще бы: за два года до первого зрелого драматургического опыта – «Бориса Годунова» – он говорил: «Романтический трагик принимает за правило одно вдохновение» [12, с. 55]. Казалось бы, Пушкин отстаивает полную независимость, даже с элементами анархии, в творчестве драматурга-«романтика», как он понимает романтизм; независимость от любых конкретных установок и правил.
На самом деле он не случайно требовал свободы именно для драматического поэта. Это было связано не только с потребностью в преодолении двойного, литературного и сценического канона, но и с пониманием специфики литературного рода, максимально скрывающего непосредственные проявления авторской индивидуальности, с желанием быть как-то компенсированным за это. Однако Пушкин был добровольным пленником известного своими трудностями литературного рода. Д. Благой справедливо связывал начало деятельности Пушкина-драматурга со «стремлением выйти из рамок субъективно-лирического созерцания действительности и перейти к ее объективно-историческому воспроизведению» [2, с. 413].