Страница 15 из 63
У прямых или косвенных последователей З. Фрейда теория бессознательного переплавляется в специфическое внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное может приблизить к пониманию генезиса творческой личности. Вполне распространенным стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем функции подсознания. В частности, сопоставление художника с ребенком рождается представлением о неотягощенности обоих стереотипами, а также об их способности изумляться [26, с. 36]. Предпринимая собственную типологию личностей, Э. Берн предложил рассматривать человеческую личность как структурированное триединство: Ребенок (средоточие «интуиции, творчества, спонтанных побуждений» [2, с. 19]) – Взрослый (рациональное начало) – Родитель (воплощение чужого опыта). Аналогия «ребенок – творческая личность» приобретает метафорическую и в то же время драматическую окраску в версии Г. Честертона и К. Г. Юнга. Первый выносит безнадежный приговор: «А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небесное и даже в царство Аполлона» [34, с. 226]; второй отмечает трагизм бытия творца, который проявляет «ребячество или бездумность» [36, с. 117], теряя жизнь ради творческой самореализации.
Отталкиваясь от триады Э. Берна «Ребенок – Родитель – Взрослый», мы учли социопсихологическое положение: ребенок – это не только возрастная характеристика, но именно моделирующее качество личности, – применив эту идею в сфере искусствоведческого и культурологического анализа актерского творчества. Мы также применили ряд психоаналитических представлений о творческой личности и ее аналогии с ребенком к историко-биографическому изучению А. С. Пушкина [6], обратили внимание на открытость, которая прямо называлась современниками и позднейшими исследователями в качестве характернейшей черты Пушкина [23, с. 32, 51–52,78]. Причем имеем в виду не свидетельства о детстве и ранней юности Пушкина – о совсем взрослом Пушкине любили говорить как о ребенке. В воспоминаниях А. П. Керн настойчиво фигурирует типично детская поза («сидел на диване, поджавши, по своему обыкновению, ноги»), и маленькая, прекрасная – детская же! – «ручка», порывистость, опрометчивость, веселая любезность, когда он, «несмотря на всю его гениальность… точно не всегда был благоразумен, а иногда даже не умен» [23, с. 39, 42, 47, 75, 78].
Но поведенческий уровень достаточно банален для характеристики творческой личности. Более существенна проблема структурных характеристик личности (не абстрактной, в нашем случае – Пушкина) как ребенка. Важнейшим свойством ребенка считается бесстрашие. О Пушкине же С. Булгаков говорил о безудержности и безоглядности в проявлении страстей, об отсутствии «предохранительных клапанов» – но отмечал чрезвычайно тонко и «непрерывно двоящийся характер» того дара небес, которому философ дает название «детскость» и, более того, видит опасность этого дара, способного переходить границу «ребячливости или, как мы бы сказали теперь, инфантилизма» [25, с. 30]. Действительно, когда говорят о Пушкине как гении моцартианского типа, то не чураются понимания негативного качества чрезмерной детскости; такой человек, по мысли Д. Овсянико-Куликовского, «охотно и радостно, как ребенок, живет минутой; он беспечен и шаловлив» [22, с. 383]. Этот негатив настойчиво осуждал В. Соловьев, когда говорил, что эпиграммная деятельность Пушкина, его злословие, его неоправданная жестокость, облекаемая не всегда в высокие поэтические формы, – это выражение детскости у человека, который не дает себе труда задуматься о последствиях и нравственном смысле совершаемого. Иными словами, «ребенок» в Пушкине – это подчас «злое» дитя («злы только дураки и дети», – цитировала Пушкина А. П. Керн, добавляя, что он так говаривал не раз [23, с. 45], а в целом ребенок как модель – это подчас недостаточно контролируемое, но и раскрепощающее творческую личность свойство.
Особое значение для изучения творческой личности мы видим в интеграции методологических и концептуальных оснований искусствоведения и культурологии, с одной стороны, философских и психологических подходов, с другой; они по факту свободно применяются и, главное, сочетаются с единственной целью: многогранного, объективного (насколько это в принципе возможно в гуманитарной сфере) изучения отдельных персон и типологически выстраивающихся номинативных рядов. Именно в этой логике тридцать лет назад мы начали применять методологические принципы социальной психологии, чтобы решить прежде не отрефлексированную научную проблему творческого лидерства в искусстве, в частности в театре [11]. Поиски признаков личности творческого лидера, выявление механизмов его деятельности, соотношения художественных и организационно-административных интенций Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова, а также великих режиссеров начала ХХ века дали существенные результаты для познания личностной специфики целого типологического кластера творческих личностей.
Особенно важной представляется нам при изучении творческой личности междисциплинарность, проявляемая во взаимодействии культурологии и искусствоведения (по сути переросшего в междисциплинарный дискурс [10, с. 187–202]). Напомним: в период активного, в том числе и конституированного открытием кафедр, факультетов, научных центров, развития культурологии – а именно в течение последних 25 лет – то и дело возникали локальные и широкие дискуссии об экспансии культурологии и самодостаточности искусствоведения (если под ним понимать, как это следует из эстетической традиции, все научные дисциплины, опирающиеся на теорию и эмпирический анализ отдельных видов искусства). Сейчас полагаем полезным продемонстрировать такой дискурс на опыте некоторых коллег, с которыми упомянутые споры велись в недавнем прошлом.
Начнем с междисциплинарности культурологических текстов.
В многократно востребованном коллегами и студентами, впоследствии переизданном культурологическом «учебном пособии» И. В. Кондакова аналитический подход к материалу преобладает над дидактическим за счет многообразия исторических, филологических, искусствоведческих, эстетических «реплик» [18].
И. Кондаков являет авторский подход к известным понятиям, включая Золотой и Серебряный века русской культуры, не чурается естественнонаучной проблематики и терминологии (конечно, проявляя внимание к идеям Г. Вернадского). Отметим особо употребление «негуманитарного» понятия «фрейм», которое оказывается удивительно уместным в рассуждениях и построениях И. Кондакова.
Эффектно выглядит, компактно и ясно сформулирована позиция ученого, которая, чтобы быть принятой, требует столь же обильных доводов, как и для того, чтобы быть отвергнутой. Дискуссионность задана изначально и даже провокативно, ибо творческая личность интересует И. Кондакова не как самоценная величина, а лишь как деталь общей картины, культурного процесса.
Многие междисциплинарно детерминированные идеи лишь обозначаются намеком, но это не мешает воспринять их оригинальность и значимость. Идеи и суждения более или менее конкретного свойства концентрируются в книге И. Кондакова вокруг одного – если не стержня, то масштабно проявленной позиции, каковой является представление о бинарности русской культуры.
Принцип бинарности (связанный не только со спецификой предмета, но и с научной логикой изучения – филология и философия, философия и история, история и эстетика) дорог ученому, он пронизывает все уровни этого и других его сочинений, актуализируется в идее метаисторического движения и в системе конкретных артефактов. Органичным это «сквозное действие» книги оказывается в силу отношения к культуре России как пограничной. Пограничность как метафора научной междисциплинарности отличает и само фундаментальное учебное издание.
В отличие от философа и культуролога И. Кондакова, Б. Зингер-ман – театровед по образованию – для театроведов был теоретиком и историком театра; филологи считали его «своим», учитывая его работы, написанные на стыке теории театра и драмы (каковая, кстати, также является междисциплинарной сферой, изучавшейся как филологами, так и театроведами, показательным примером чего был капитальный многотомный труд А. Аникста «Теория драмы от… до…»); для искусствоведов в узком смысле понятия, как специалистов по изобразительному искусству, Зингерман также «не чужой», если иметь в виду его книгу о французских художниках. С учетом подлинно междисциплинарного похода была написана и в своем роде образцовая статья ученого о феноменах творческой личности, где автор предстал и филологом (говоря о Хемингуэе), и киноведом (говоря о Чаплине), и культурологом (говоря о социокультурном контексте), и психоаналитиком (подчеркнув парадоксальность внешнего и внутреннего «образов» каждого творца) [5, с. 110, 153, 139].