Страница 6 из 18
Одной из основных особенностей массовой культуры и искусства является отсутствие в них присущей высокому искусству ауры. Это понятие, как было указано выше, разработано В. Беньямином, по мнению которого современная технология механического репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потерей им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры совпал с распространением копий произведений высокого искусства широкой публике, что привело к уничтожению катарсиса.
Несмотря на это, Беньямин высоко ценил демократический потенциал массового искусства в отношении масс, которые могут сами оценивать произведения искусства и испытывать чувство коллективного наслаждения. Отсюда вывод Беньямина о том, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей. Общий вклад технологии воспроизводства в культуры противоречив. С одной стороны, она механизирует процесс культурного производства, что ведет к отчуждению. С другой, новое искусство усиливает индивидуальность на новой основе.
В отличие от Беньямина, назвавшего массовую культуру «постауратичной», Адорно отрицает всякую связь прошлого и настоящего в культуре. Он считал, расходясь с традиционной марксистской теорией, что искусство больше не является частью надстройки – оно может или непосредственно вступать в производственные отношения (массовая культура), или же показывать эти отношения в истинном свете («автономная культура»).
Представители франкфуртской школы, в особенности Г. Маркузе, который много лет прожил в Америке, рассматривают устойчивость капиталистической системы как результат ее способности создавать материальное процветание и консьюмеризм, причем важную роль в этом процессе играют создание и удовлетворение «ложных потребностей», благодаря которым люди бессознательно примиряются с капиталистической системой, гарантируя тем самым ее устойчивость и непрерывность. Идея принятия рабочим классом капиталистической системы является одной из центральных в теории популярной культуры Франкфуртской школы и тесно связана с понятием ложных потребностей, разработанной наиболее детально в трудах Г. Маркузе. Это понятие связано с предположением о том, что у людей должны быть истинные нужды, чтобы быть творческими, независимыми, автономными, чтобы жить свободно и думать самостоятельно. Но в современном капитализме эти истинные потребности не могут быть удовлетворены, поскольку на них постоянно накладываются ложные потребности, необходимые для выживания системы. Но люди не сознают, что их истинные потребности остаются неудовлетворенными, а культивация ложных потребностей теснейшим образом связана с ролью культурной индустрии, которая культивирует ложные потребности и подавляет истинные.
Вклад представителей Франкфуртской школы в развитие теории массовой культуры трудно переоценить. Они предложили новый взгляд на культуру как один из видов «идеологической надстройки», имеющей материальное содержание. Начав со следования марксистским позициям, они создали собственную концепцию культурного производства как вида производства, разделяющего все его основные особенности, функцией которого было успокоение масс, с тем, чтобы те, кто получает реальную пользу от капитализма, а именно буржуазия, могла получать прибыль и внушать себе, что они и есть представители цивилизации. Франкфуртцы отошли от традиционного марксистского подхода, утверждая неизменно коммерческий характер массовой культуры. Разделяя это убеждение с Ливисами, они пришли к иному выводу – единственный путь избежать корруптирующего влияния массовой культуры заключается в трансформации средств производства, что, конечно, недоступно индивидам и должно быть связано с классовой борьбой. Не питая иллюзий относительно реалистичности ее перспектив и будучи критически настроенными к учению ленинизма, они все же не признавали искусства, единственной целью которого было утешение в жизненных разочарованиях. По утверждению Адорно, «… искусство всегда было и есть силой протеста человека против давления доминирующих институтов. С этой точки зрения, только „высокое“ искусство способно заключать в себе критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен и призыв к человечеству и его хранителю – интеллигенции – никогда не уходить в конформизм и смирение» (Adorno, 1974: 224). Такой вывод, несомненно, сближает позиции Франкфуртской школы с идеями «культурного модернизма», но, с другой стороны, он получил весьма неожиданное развитие в современных теориях популярной культуры, где она рассматривается не как пространство конформизма, но как зона производства сопротивления. Этот взгляд наиболее подробно разработан в работах Дж. Фиске, посвященных популярной культуре, в которых бросается вызов понятию культурного производства как доминанты культурной жизни и выдвигается концепция популярной культуры как создания всего народа. Отталкиваясь от понятия культурного производства, он приходит к переосмыслению его как только одной части культурного процесса. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен заключать в себе интерес для народа. Популярная культура – это не потребление, это культура… – живой, активный процесс, который может развиться только изнутри и не может быть навязан сверху или извне», – утверждает Дж. Фиске (Fiske: 23).
Семиотический анализ популярной культуры
Если теории «культурного модернизма» и Франкфуртской школы, а также более поздние исследования, разрабатывающие или модифицирующие те или иные их положения, основываются, прежде всего, на анализе состояния культуры и общества, процессов социокультурной динамики, то приобретшие большую популярность уже во второй половине ХХ века структуралистские исследования культуры основаны, прежде всего, на методе, стремятся не столько к определению сущности массовой культуры, сколько к нахождению оптимального способа ее анализа. Одним из наиболее иллюстративных примеров исследования текстов массовой культуры в русле структурализма и семиологии можно считать проведенный У. Эко анализ романов Я. Флеминга о Джеймсе Бонде в работе «Нарративная структура у Флеминга» (Eco, 1989). У. Эко, один из ведущих представителей современной семиотики, а также автор известных романов «Имя розы» и «Маятник Фуко», был одним из первых исследователей, который обратил серьезное внимание на проблемы популярной культуры в то время, когда большинство интеллектуалов не считали ее достойной академического изучения.
В своем исследовании романов о Джеймсе Бонде Эко стремится установить инвариантные правила, управляющие нарративной структурой этих романов, которые гарантируют как их популярный успех, так и их привлекательность для более ограниченной и культивированной аудитории. Эти романы представляют собой форму популярной культуры, основанную на структуре правил, которые гарантируют ее популярность. Для Эко эти правила сравнимы с машиной, которая функционирует на основе четкого набора единиц, управляемых жесткими правилами их сочетания. «Присутствие этих правил объясняет успех саги о „007“ как у массового читателя, так и у более утонченного. Эта „нарративная машина“ на определенном уровне бессознательного связывается с желаниями и ценностями популярной аудитории, поскольку каждый элемент, из которых она состоит, каким-то образом связан с „восприимчивостью“ читателя» (Eco: 146).
Прежде всего Эко конструирует серию оппозиций, на которых основаны романы. Эти оппозиции, весьма сходные с бинарными оппозициями К. Леви-Строса, могут комбинироваться друг с другом и являются «непосредственными и универсальными». Их взаимодействие означает, что комбинация, ассоциация и репрезентация каждой оппозиции может в определенной степени варьироваться от романа к роману. Тем не менее, они формируют инвариантную структуру оппозиций, которая определяет нарративы и обеспечивает романам популярность. Эти оппозиции включают отношения между персонажами романов (например, Бонд и злодей или женщина), отношения между идеологиями (между либерализмом и тоталитаризмом, «свободным миром» и Советским Союзом) и отношения между различными типами ценностей (например, жадность – идеалы, любовь – смерть, лояльность – предательство и т. д.). Эти отношения разрабатываются определенными персонажами, отношениями между ними и разворачиванием всей истории. Например, Бонд в его отношениях с злодеем представляет преимущество свободного мира над Советским Союзом и победу шанса над планированием. Но в любом случае подлежащая структура оппозиций остается одной и той же. Эко прослеживает природу этой структуры и ее трансформации в сюжетных линиях романов о Бонде.