Страница 6 из 43
Другое дело, что режиссеры не всегда хотят вчитываться и вглядываться в «старые досье», ограничиваются только сценарием (инсценировкой), считают погружение в «материалы дела» ненужным и неважным – может быть, просто из пренебрежения к филологии как к скучной профессии и сфере, на их взгляд, второстепенной, для кинопроизводства бесполезной. Но, может быть, они не напрягаются просто из-за нежелания тратить свое время и свое воображение на что-то «лишнее». Есть ведь и актеры, исполнители главных ролей в экранизациях больших романов, которые считают, что читать «весь роман» не нужно, достаточно выучить роль и знать, в каком месте звучат свои реплики. Если это не халтура, то, значит, что-то непостижимое литера-туроцентричному уму.
Вообще говорить об «искажениях» («оскорблениях») классики, об «издевательствах», «надругательствах» над ней, пусть даже в самом общем виде, рискованно – многие видят в этом репрессивные, погромные намерения. Можно понять людей, стоящих на страже свободы художника: Россия уже не раз переживала времена, когда вслед за критикой спектакля, фильма или книги следовала жестокая травля, затем суровые оргвыводы, порой даже несовместимые с жизнью. Вот как об этом говорит режиссер Российского академического молодежного театра А. В. Бородин: «Начинается изучение вопроса. Потом – тут не так, это не так… И потом закрывается театр Мейерхольда. Потом закрывается театр Таирова. Потом закрывается МХАТ 2-й. Понимаете, это же страшное дело. Проходили через это. Помните, был расцвет театра, когда были очень разные трактовки “Горя от ума”, “Ревизора” – и это всё существовало… Государство дает деньги на то, чтобы развивалось театральное искусство, а значит – интерпретация, та или иная трактовка. Глубочайшее вскрытие самого текста – ради Бога, это прекрасное направление, пусть оно будет. Или это режиссерское сочинение на эту тему – это прекрасно, пусть тоже будет. Почему мы хотим привести опять все к социалистическому реализму? Это соцреализм будет в результате: всё будет соответствовать, никаких не будет отклонений, всё будет нормально… И дальше начнется всё, как было: “Это запретить. Тут нельзя”… Нельзя сказать художнику, нельзя сказать режиссеру: “У тебя такие-то правила, по которым ты должен действовать. Всё!” Никакого спектакля не будет»[21].
Замечу: слова «Глубочайшее вскрытие самого текста – ради Бога, это прекрасное направление, пусть оно будет» – в реплике режиссера прозвучали. Это суть литературоцентрического подхода, который не ставит целей диктовать правила, что-либо цензурировать, тем более запрещать. Такой подход лишь фиксирует, насколько глубоко «вскрыт», прочитан литературный источник, или обошлось без «вскрытия». Многие современные режиссеры театра и кино по факту как раз и работают в режиме вчитывания и глубокой вспашки текста, полагая, что без этого существовать в жанре инсценировок и экранизаций невозможно, независимо от стилистики и формы их картины или спектакля: реалистической, натуралистической или модернистской. Важно, чтобы режиссер всерьез изучал литературный первоисточник, прежде чем его превращать в фильм или спектакль, и пытался вникнуть в замысел автора.
Есть большой соблазн провести параллель между искусством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя; ведь исполнительское искусство – это особая сфера творческой деятельности, в которой материализуются произведения «первичного» творчества. Экранизацию можно уподобить исполнению музыкального произведения. В обоих случаях есть исходный текст, с одной стороны, и его интерпретация с другой стороны. Экранизация – это перевод, перевоплощение литературного первоисточника в иную материальную форму. Разумеется, этот процесс далеко не механический, а творческий; он включает такие важнейшие аспекты, как вживание в смыслы «первичного» материала, его интерпретацию в соответствии с собственными мировоззрением и эстетикой, выбор адекватных художественных средств.
Произведения писателей, поэтов, драматургов, сценаристов, композиторов при их переводе на язык другого искусства получают разные исполнительские трактовки, каждая из которых должна объединять как самовыражение автора, так и самовыражение исполнителя (в нашем случае экранизатора). Творческий характер любых перевоплощений приводит к тому, что между первоисточником, то есть литературным текстом или нотной записью музыкального сочинения (партитурой) и исполнением, то есть экранизацией или звучащей музыкой возникают различные отношения – от созвучия и соответствия до резкого противоречия и диссонанса. Но в любом случае оценка перевоплощений предполагает учитывать не только уровень мастерства исполнителя (мастерство актеров), но и меру близости к оригиналу-первоисточнику, ибо исполнительство есть сотворчество по отношению к автору музыки, а музыкант-исполнитель есть посредник между композитором и слушателем. Так же и экранизатор, как бы свободно он себя ни ощущал, есть посредник между автором литературного первоисточника и зрителем.
Музыкальную интерпретацию музыковеды называют результатом взаимодействия нотного текста, исполнительских традиций и творческой воли исполнителя. Результатом интерпретации становится рождение новых смыслов, при этом главная забота исполнителя – постижение объекта интерпретации, эстетический анализ партитуры, истолкование авторского замысла, погружение в историко-культурный контекст, аутентичное исполнение.
Итак, индивидуальная манера и стиль исполнения, какими бы они ни были, темперамент и мировоззрение музыканта, любая его жестикуляция и самое раскованное сценическое поведение непреложно упираются в композиторский текст, который есть порождающее начало исполнительского процесса, основа музыкального образа. Безошибочное соблюдение композиторского текста при всем богатстве исполнительской палитры есть требование безоговорочное и бесспорное. Музыкант, каким бы бесконечно талантливым и творчески свободным он ни был, играет по нотам, а не мимо нот, ибо игра мимо нот в музыкальном исполнительстве именуется фальшью. В вокальном искусстве сорваться на высокой ноте во время пения и издать писклявый звук называется «пустить петуха».
Резонно озадачиться вопросом: что есть ноты литературного произведения, которое подвергается экранизации? Что для режиссера и актеров, включенных в процесс переделки романа в кинофильм, есть «композиторский текст»? И что, в таком случае, значит экранизировать классический роман мимо нот, то есть «пустить петуха»?
Разумеется, между сочетаниями композитор – исполнитель и автор романа – кинорежиссер нет и не может быть полного соответствия: разные «первоисточники», разные перевоплощения, каждое со своими правилами и исключениями из правил.
Трудно представить себе, например, чтобы в филармоническом концерте или в зале консерватории, где объявлена бетховенская программа, серьезный музыкант-исполнитель играл бы нечто «по мотивам» – что-либо напоминающее сонаты Бетховена, слегка созвучное с ними, похожее на них, вариации на темы сонат, а не сами сонаты, сыгранные согласно композиторскому тексту. В музыке есть понятие «вариации на тему», но это совсем другой жанр.
Имеет смысл озадачиться вопросом об отношении крупнейших исполнителей прошлого и настоящего к исполняемой ими музыке. Что она для них – основа основ? ценность, которая превыше всего? Или только повод для того, чтобы проявить себя, свой исполнительский талант, свою музыкальную самобытность? Существует ли дилемма: самоценность музыки против самобытности исполнителя и, если существует, то как она решается в разных конкретных случаях?
Проблема эта не надуманная, а вполне реальная и стоит перед каждым исполнителем «большого стиля». Обращусь к исполнительской практике одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Рихтера. Это особенно дорогой для меня пример, ибо уже очень давно, полвека назад, в моей ранней юности, Рихтер каждое лето приезжал в бывший город Елисаветград (а в те времена областной центр Кировоград, ныне переименованный в город Кропивницкий Кировоградской области), где я тогда жила, училась в школе, а затем в педагогическом институте. Каждое лето в этом степном украинском захолустье, имевшем все же большую филармонию, Рихтер давал цикл концертов под всегдашним названием «Памяти Генриха Нейгауза», пианиста и педагога немецкого происхождения, своего учителя (свой первый сольный концерт в Елисаветграде Нейгауз дал в 1897 году, в возрасте девяти лет). Не буду останавливаться на драматической биографии Нейгауза, скажу только, что среди его прославленных учеников – Теодор Гутман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин и другие.
21
См. выступление А. В. Бородина в программе «Культурный шок» на тему «Современная интерпретация классики: издевательство или способ выражения?» на радио «Эхо Москвы» 21 марта 2015 года // Там же. Курсив мой. – Л.С.