Страница 4 из 9
То, что сказано в писании должно быть, а не то, как ты видел. И Джотто написал фреску «Поцелуй Иуды» именно так. Он первым изобразил действие, поставив своих героев на авансцену с обозначением кулис и задников: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… И он сказал – это было так. И все у него происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том абстрактном вневременном пространстве, которое было обязательной принадлежностью иконы. Раньше было представление о времени, как о времени бесконечном, как о вечности, а здесь – действие, живое, историческое, конкретное действие. С главными героями, героями второстепенными и массовкой. И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, целует его. И эти две фигуры – это центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится центростремительной. Она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра она становится центробежной, и мы видим справа и слева двух героев второго плана. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма, который показывает пальцем на Христа. А слева мы видим апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. И мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И у Джотто получилось драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения.
Это потрясающе, но в европейском искусстве такого вообще никто не делал, когда центром композиции являются даже не два лица, а психологическое состояние. Внутреннее состояние… Потому что между этими двумя людьми происходит безмолвное объяснение, объяснение глазами. Видно, что нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какой-то ответ, не оправдание даже своего поступка, а что-то, чего он не знает, что он хочет узнать, что является причиной его такого страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, у него в глазах Иуда не может прочитать абсолютно ничего. У Иисуса спокойное лицо, он спокойно на него смотрит, он не презирает его, но спокойно смотрит, отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино, и эту «дуэль глаз» и паузу сейчас можно видеть в театре. Это – зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке… Ведь в этой трактовке Джотто он его не целует. Он только приблизился для того, чтобы его поцеловать. Здесь что-то такое есть, что понятно только этим двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое только между двумя людьми, и оно главное, потому что поцелуй это уже следствие, это уже точка, это финал.
Я бы сказала, что по силе того, что есть пауза в картине, с Джотто может сравниться только Рембрандт. Но Рембрандт жил в XVII веке…
Так что открыл Джотто? Перспективу? Нет, никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное убеждение, он не перспективу создал, он создал другое пространство картины, где под пространством следует понимать происходящее действие. И это действие не просто происходит как историческое действие, оно происходит и как психологическое действие, оно происходит как энергетическое действие.
И что еще потрясает? На фреске все действие происходит словно на авансцене, но там, чуть правее, на заднем плане есть одна фигура – это парень с надутыми щеками, который трубит в рог из слоновой кости, инкрустированный золотом. Он трубит вверх. А что это значит, что он трубит вверх? Он единственный, кто на этой фреске трубит вверх. Ангелы трубят вверх. Воскрешение из мертвых. Когда они трубят вниз – это Страшный суд, а когда они трубят вверх – это воскрешение из мертвых. И вот Джотто показывает – Иуда Христа еще не поцеловал, а там уже трубят воскрешение из мертвых, славу бессмертия…
Если так разобрать каждую из фресок Джотто, то каждая вызывает столь же большое изумление и недоумение. Каким образом один человек за одну свою жизнь, не имея прецедентов, создал с чистого листа современное европейское искусство, композицию, композицию как действие, композицию как причинно следственную связь, композицию как временное действие, насытив его разновременностью и очень большим количеством психологических оттенков? Как?
Кстати
В 2011 году искусствоведы обнаружили на фреске Джотто, изображающей смерть Святого Франциска, профиль дьявола, остававшийся незамеченным на протяжении веков. Контуры дьявольского лица искусно скрыты художником в обрамляющих фреску облаках. Сама фреска находится высоко на стене под сводами базилики Святого Франциска в Ассизи, и снизу разглядеть в облаках злобно ухмыляющееся лицо с крючковатым носом практически невозможно. По мнению специалистов, Джотто мог изобразить дьявола в качестве шутки, придав ему портретное сходство с кем-нибудь из своих недоброжелателей.
Джотто имел огромное количество заказов. И в жизни он был человеком очень контактным и веселым. Он очень много работал при дворе неаполитанского короля Роберто. И когда он вернулся к себе во Флоренцию, он там возглавлял цех художников, получал очень большие деньги, и он там построил колокольню, которая находится совсем рядом с кафедральным собором Санта-Мария-дель-Фьоре. Она называется Кампанила Джотто.
Джотто скончался в 1337 году, и он похоронен в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. То есть ему была оказана самая большая честь, какая только могла быть оказана. Двое его сыновей – Франческо и Донато – тоже были художниками, однако в силу скромного дарования большой славы они не обрели.
Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на «стилистическом» значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, то есть в значительной степени от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте.
Из всего этого можно, во всяком случае, заключить, с каким трудом доставалось решение подобных проблем в то время, и как удивительны были, сообразно с этим, удачные решения Джотто, опередившие на многие годы все остальное течение живописи. Очевидность этих трудностей должна нас примирить с теми недостатками, которые коробят современный глаз, и, напротив, исполнить нас уважения к этим первым шагам на пути, который должен был привести к Микеланджело, Рафаэлю, Корреджо и Веронезе.
Глава 2
Раннее возрождение (Кватроченто)
Ян ван Эйк
Посмотрим на картину Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена». Мы видели открытые панорамные композиции, мы видели зеркало как узловую метафору мира (в основном это зеркало, которое некий персонаж держит перед очами) и, наконец, это композиции, как бы похожие на итальянские, с развернутым перед нами трехмерным пространством. Эта композиция принята Яном ван Эйком, Лукой Лейденским, Квентином Массейсом, Мемлингом. Это композиции больше северной школы, более умеренной. Однако принципиальной разницы между этими композициями нет. Если Питер Брейгель делает эту панорамную проекцию фрагментарным наездом на мир и на переднем плане дает склеенный фрагмент, то здесь эти вещи просто разделены. Сидит канцлер Ролен на террасе перед Мадонной, над которой ангел держит ее венец. Отбивка, идет колоннада дворца канцлера Ролена, наместника герцога Бургундского в Нидерландах, а потом идет панорама. Причем эта панорама дается необыкновенно утонченно, она дает современную, великолепную кинематографическую раскадровку, она дает элемент связи в виде двух фигур, стоящих на мостках, она дает крупный план, потом она дает средним планом, как бы соединительным, эти две фигуры, потом она дает панораму наезда и, конечно, эти горы. То есть она все равно дает универсальный объем, все равно соединяет через прекрасный смысловой, художественный и художественно-логический переход ‹…›.