Введение в эстетику

Один из видов мистического или реалистического натурализма, неведомый большинству прежних поколений и весьма распространенный у нас со времени Руссо, с эпохи романтизма и в особенности реализма, на самом деле утверждает, что в природе все прекрасно: прекрасна глубокая духовная жизнь природы, всюду открываемая путем непосредственной интуиции, говорят мистики; прекрасна всякая внешняя оболочка вещей, в особенности, быть может, чувственно воспринимаемая внешность вещей, говорят реалисты.

И в обоих случаях вывод будет один и тот же: когда говорят об искусстве, то, главным образом, с целью различать степени красоты и безобразия; но о природе говорят, отказываясь от всяких различений, даже между нормою и уклонением от нее, здоровьем и болезнью: в природе все стоит на одном уровне, все прекрасно, ибо все в ней живет, всякое же проявление жизни само по себе прекрасно, раз только оно чувствуется, более того, как только его переживают. Такова идея, под различными наименованиями исповедуемая всеми мистически настроенными эстетиками, начиная с Плотина и кончая Новалисом, Эмерсоном или Метерлинком, или столь далеким от мистицизма Золя.

Могучий натурализм Рёскина растворяет в себе оба столь враждебных на вид направления – реализм и мистицизм; правда, у него получается скорее некоторый механический агрегат, чем действительно законченный синтез, притом с тем оттенком, который столь же характерен для английской манеры мыслить и чувствовать, как гегельянство – для немецкой.

Увлекаемый как бы помимо своей воли той же иллюзией, что и Тэн, Рёскин, столь враждебный в общем духу и приемам современной науки, тем не менее признает, что нужно быть физиком и метеорологом для того, чтобы испытывать эстетическое наслаждение от неба на пейзаже Тернера, и геологом для того, чтобы чувствовать истинную красоту скалы или горы, ибо красота эта отчасти коренится в мудрости законов природы, обусловливающих и геологические перевороты, и медленную эволюцию космических сил.

Среди «семи светильников[40] архитектуры» есть «светильник мощи»: этот принцип выражает живую власть и величие могущественной природы. Благоговение к мощи природы Рёскин простирает до самого сомнительного суеверия. «Архитектор, подобно живописцу, не должен жить в городе. Пусть удалится он в горы; пусть там научится он понимать, что выражает природа в подпружной арке, что в готическом соборе. В могуществе прежней архитектуры имелось нечто такое, что было гораздо больше от отшельника, чем от горожанина».

Принцип, или «светильник красоты», выражает в еще более чистой форме этот последовательный натурализм. Художник, настойчиво повторяет Рёскин, должен «сказать правду, всю правду». Всякий выбор, даже разумный, ему запрещен как святотатство. «Пусть юный художник не доверяет своему чутью выбора; чутье, выбирая, по меньшей мере заносчиво, обычно же это пошлое и тривиальное чутье, препятствующее всякому движению вперед и ослабляющее творческую мощь, поощряющее слабости, льстящее духу партийности… Кто не хочет зарисовывать безразлично, что придется, тот не нарисует ничего хорошего. Если хороший живописец отказывается от изображения природы, то из сознания своей слабости, а не из гордого сознания превосходства; если он останавливается в своем творчестве, то потому, что он уже пресыщен, а не потому, что находит неприятным то, что дает ему природа. Я знал человека, обладавшего очень тонким вкусом, в течение четверти часа созерцавшего маленькие каналы, образованные дождем в куче пепла… Совершенное искусство воспринимает и отражает природу целиком. Несовершенное искусство, горделиво взирающее на природу, отбрасывает или предпочитает»[41]

Не пуризм и не сенсуализм, а натурализм – такой боевой клич школы. (Ибо, вопреки ясно выраженному желанию Рёскина, существуют «рёскинисты».) В вечной жатве человечества, «пуристы берут хорошую муку, а сенсуалисты – шелуху и солому. Что же касается натуралистов, то они все себе забирают: из муки они делают себе пироги, а из соломы – свои постели»[42].

«Искусство, это – обожание». Но истина еще выше чувства. «Любовь к прекрасному, выраженная живописцем, – вот что создает величие искусства, при условии, что этой любви не приносится в жертву малейшая частица истины». Вычеркнем даже это слово «любви. «Величайшее, что дух человечески может совершать в этом мире, это – наблюдать и самым простым образом пересказывать все то, что он видел».

Всякая красота, по-видимому, растворяется при этом в красоте природы – и, что еще опаснее, в природе, взятой целиком, без всякого различения степеней ценности. Все находится во всем, за исключением ясности в мыслях. Тем не менее Рёскин соблаговолил все-таки дать определение такого понимания красоты в природе, определение, в котором весьма любопытным образом смешаны d l'anglaise эмпиризм и мистицизм: по Рёскину, красота какой-либо вещи возрастает, с одной стороны, соответственно с тем, насколько часто встречается она в природе, если не абсолютно, то, по крайней мере, в нашем опыте, критерий крайнего эмпиризма, согласно которому красота сводилась бы к индуктивному умозаключению; с другой стороны, явная нелепость такой статистики в применении к искусству, столь противоречащей аристократическому духу самого Рёскина, получает противовес в учении о степени мистического совершенства, присущего будто бы всякой вещи.

«Все красивые линии заимствованы искусством из наиболее распространенных во внешней природе линий». «Романская дуга красива, как абстрактная линия. Но прообраз ее мы всегда имеем пред глазами в видимом небесном своде и горизонте земли». Почему гармоничны в своем причудливом разнообразии семь неодинаковых папертей церкви Св. Марка в Венеции? Потому, что неравенство их, кажущееся произвольным, совершенно точно отвечает неравенству каштановых листьев: семь листиков каштанового дерева неодинаково разделяют между собою один и тот же жизненный порыв, сила которого сосредоточена в центре и теряется по направлению к кончикам листьев, но всюду обладает одинаковым ритмом. Хрупкая же это красота, и основа ее отнюдь не прочна, в особенности если принять, кроме того, во внимание, что для создания подобной великолепной аналогии нужно прибегнуть к маленькой хитрости и считать за паперти два полных свода, украшающих края этого фасада. Но что за важность, если ценою этого достигается победа натурализма! Разве он не выше фактов?

Греческий аканф, готический трилистник, стрельчатый свод – все это лишь подражания листьям. «Все красивые формы и красивые мысли извлечены непосредственно из естественных предметов. Наоборот, «все формы, не извлеченные из вещей природы, по необходимости будут безобразны».

Тем не менее это случайный, а не существенный критерий, «ибо формы не потому красивы, что скопированы с натуры, это необходимое, но не достаточное условие»[43].

Действительно, в мышлении Рёскина мистический и эмпирически принципы сочетаются друг с другом совершенно нераздельным образом.

«Я думаю, что я близок к истине, рассматривая наиболее часто встречающиеся формы как наиболее естественные или, по крайней мере, полагая, что Бог придал формам, часто встречающимся в этом мире человеческому глазу, тот характер красоты, который, в силу воли Всевышнего, человеку от природы свойственно любить. Таким образом, мы можем, я думаю, заключать от Многократного к Прекрасному и vice versa. Как только известная вещь начинает часто встречаться нам, мы можем считать ее прекрасной и рассматривать как наиболее прекрасную наиболее часто повторяющуюся вещь; под этим я понимаю, само собою разумеется, повторяющуюся для нашего глаза… А под повторяемостью я понимаю ту ограниченную и изолированную многократность, которая характерна для всякого совершенства, а не простое множество; совершенно так, как роза является обычным цветком, хотя на кусте нет столько роз, сколько имеется листьев. В этом отношении природа экономна в своей высшей красоте и расточительна в менее красивых вещах; я считаю, что цветы встречаются столь же часто, как и листья, ибо всюду, где бывает одно, встречается и другое, каждое в предопределенной ему пропорции».

40

Искусство захватывает всю сферу человеческой деятельности. Но сообразно с целью оно видоизменяет свои формы. Рёскин указывает семь таких форм, или направлений, на примере архитектуры: the lamp of sacrifice of truth, of power, of beauty, of life, of memory, of obedience. «Светильниками» эти формы называет Рёскин потому, что они не только предостерегают от всяких ошибок, но и служат художественным критерием: «…and since, if truly stated, they must necessarily be not only safeguards against every form of error, but sources of every measure of success, I do not think that и claim too much for them in calling them the Lamps of Architecture…» По изд. 1899 г. London, стр. 5–6. Примеч. ред.

41

Цитир. у Сизеранна, Религия красоты.

42

J. Ruskin. The stones of Veeηiсe.

43

Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, впервые в 1849 году.