Введение в эстетику

Прежде всего, от обоих родов прекрасного мы требуем одинакового на нас воздействия, иначе говоря, психологические функции, которые они должны выполнить, тождественны. Разница лишь в степени этого воздействия: оно более интенсивно, когда речь идет о красоте в природе, а не о простом подражании ей; разница лишь количественная, и нетрудно догадаться, в какую сторону склоняется чаша весов: очарование заката солнца, написанного Лоррэном или Тернером, качественно не отличается от восхищения закатом солнца на фоне великолепной картины природы, ибо единственная задача обоих художников в том и состоит, чтобы напомнить нам красоты действительного заката. Но насколько богаче зрелище самой природы, насколько оно разнообразнее и ярче. Кто станет сомневаться в том, что Рафаэль испытал бы более глубокое наслаждение от созерцания черт Форнарины, от ее живой и цельной индивидуальности, чем от застывших черт написанного им бездушного портрета? Любовь Ромео и Джульетты в действительности разве не взволновала бы нас еще более, чем на сцене, хотя бы в силу того же симпатического чувства, которое театр пробуждает в нас лишь в слабой степени?

Искусство, говорят еще некоторые, прекрасно лишь в той мере, в какой оно подражает природе, и, наоборот, идет мимо цели в той именно мере, в какой удаляется от нее. При ближайшем рассмотрении ясно, что идеалисты и реалисты вполне согласны с этим старинным принципом, восходящим по крайней мере к Аристотелю и к греческим софистам; они расходятся лишь в способе его интерпретации, т. е. в понимании истинной природы, ибо каждый имеет чисто индивидуальную интуицию «истины», каждый по своему бывает «искренним». Но идеалисты в этом пункте иногда более непримиримы, чем реалисты: в своем неумеренном догматизме они верят, что достигли «истинной» природы, сущности или души вещей, субстрата всякой красоты, тогда как реалисты, больше отдающие себе отчет в относительности своих впечатлений, чисто чувственный характер которых они создают, относятся более критически к самим себе и заявляют меньше претензий на абсолютное. По их мнению, достаточно уметь «видеть» для того, чтобы быть художником; но они признают, что каждый «видит» природу по-своему. Рёскин, сочетающий в себе обе школы, признает, что если умеющих мыслить найдется один на сто, то умеющих видеть не более одного на тысячу.

Послушаем реалиста Золя. «Произведение искусства – говорит он, – всегда остается не чем иным, как уголком природы, видимой сквозь призму темперамента». Итак, он признает индивидуальное истолкование и даже неизбежный индивидуальный выбор между бесчисленными «уголками», предоставляемыми нами природой. «Она видима не иначе, – говорит он в другом месте, – как через известный „экран“; тремя главными экранами будут: классический, романтический и реалистический, все эти экраны уродуют природу»[26]. Обратимся теперь к идеалисту-живописцу – Лебрену Он «хочет» исправлять при помощи искусства лишь то, «что природа и истина показали ему несовершенного в модели»[27]. Итак, даже не индивидуальный темперамент, а природа и истина сами диктуют всякую интерпретацию; следовательно, искусство, собственно говоря, ничто вне природы и истины! Действительно, нет ни одного художника или драматурга, даже среди наиболее идеалистически настроенных, кто – несмотря на все свое благоговейное почтение к классическим образцам – не думал бы искренно, что он «следует природе» и не советовал бы своим ученикам обращаться непосредственно к ней. У приверженцев школы Давида, Делиля[28] или Буало можно найти сотни подобных заявлений; послушать их, так единственным законом для них является истина, и если античные классики и заслуживают изучения, то единственно потому, что они уже раньше нашли истину и превосходно воплотили ее.

Итак, истинный реалист не может сводить художественное произведение – хотя такой нелепый упрек часто делают реализму – к простой фотографии природы. А для идеалиста чистой воды око будет фотографией, более точной чем наши обычные фотографии: нечто вроде клише, которое дает лишь самые существенные черты, отбрасывая все второстепенные признаки, вместо того чтобы придавать одинаковую ценность и тому и другому, как это делают наши аппараты с их мнимой точностью, в сущности неестественной.

Наиболее расходящиеся между собой теории сходятся в признании этой тождественности красоты в природе и в искусстве; такое согласие, столь необычное среди философов, является, по-видимому, заслуживающей большого внимания презумпцией.

Метафизики полагают, что если всякая красота сводится к интуиции идеи или высшей гармонии трансцендентного разума, явленного нам через чувственный постигаемый мир, то не важно, будет ли это откровение естественным или вызванным нами: в обоих случаях сущность его одна и та же. Самое большое, что требуется, это умение отличать «чисто чувственную» красоту, красоту в природе, от красоты «более чем чувственной», красоты в искусстве; это вопрос степени, а не сущности[29].

Эмпирики и сенсуалисты полагают, что если красота прежде всего наслаждение, то это такое наслаждение, которое получаем мы от всякого восхищения: восхищение красивым лицом в действительности и восхищение им же на портрете отличается лишь по степени, сущность же и законы их остаются теми же самыми; живое лицо доставляет нам даже больше наслаждения, чем его изображение, иначе говоря, оно более прекрасно. «Никакая греческая богиня, – говорить Рёскин, – никогда наполовину не была столь прекрасна, как молодая чистокровная англичанка»[30].

Согласно эволюционистам художественная красота не более как одна из основ отличия и превосходства в жизни человека и обществ, подобно тому как естественная красота коронок цветов и оперения птиц является одной из самых могучих основ полового отбора в мире растений и животных[31].

Мыслители более эклектического направления ищут принцип красоты во внешнем мире, в объекте, или, наоборот, в мире внутреннем, в тех специальных функциях нашего духа, которые пробуждаются в нас, когда мы мыслим эстетически. Но ясно, что гармония наших способностей одна и та же и следует одинаковым законам, созерцаем ли мы красоту в действительности или в изображении; и если внешние предметы кажутся нам прекрасными пропорционально богатству доставляемых ими впечатлений, т. е. наибольшему многообразию в единстве, то как от совершенного произведения художника, так и от красот природы мы одинаково требуем этого богатства. Воображение Пигмалиона, одушевляющее статую, вышедшую из-под его резца, нечувствительно переходит от скульптурной красоты к живой, изменяясь не по существу, а лишь по степени; и все мы своего рода Пигмалионы или стремимся быть ими в тот миг, когда нами овладеваешь божественная интуиция.

Наконец, наибольшую поддержку объединению красоты в природе и красоты в искусстве оказывает туманный сентиментализм, пустивший прочные корни во мнениях как публики, так и большинства художников и многих критиков. Красота возрастает сообразно с богатством чувствований, сообщаемых путем непреодолимого внушения, эмоциями, выраженными в прекрасном предмете; таким образом, всякая красота была бы случаем психической заразы (contagium) путем выразительных движений – явление, хорошо знакомое психологам. Это – Einfühlung (вчуствование) немцев, «символическая симпатия», в которой воспринимаемый объект и воспринимающий субъект безраздельно сливаются в единой нераздельной красоте.

Лишь небольшая кучка заядлых и закоснелых педантов дерзнула простирать схоластические и академические принципы до того, чтобы рекомендовать художнику произведения великих мастеров предпочтительно пред красотами природы. Чтобы сыскать подлинные образцы подобных редких оригиналов, восстающих против всякой оригинальности, нужно вернуться к каким-либо византийским монахам, вроде монаха Феофила с горы Афона, или к Скварчоне, этому маньяку-коллекционеру античных древностей в эпоху Ренессанса, или даже к старинным китайским министрам музыки, как бы загипнотизированным официально признанными образцами. К ним можно обратиться с полной гарантией на успех!

26

Е. Zola. Meshaines, 1873, 2-е изд., 1893, стр. 25; Le roman experimental, 1880, 2-е изд. 1880, стр. 111. – Lettre ä Antony Valabregue 1864; Correspondance: Les lettres et les Arts, стр. 11 и след.

27

Цитировано у A. Fontaine, La critique d Art, 1903, стр. 127.

28

Delille, Jacques, франц. писатель, поэт, 1738–1813. – Примеч. ред.

29

Michal Sobeski, цитир. соч., гл.1.

30

Цитировано R. de Sizera

31

См. напр.: L. Bray, Du Beau, 1901, стр. 76: «Между прекрасным в искусстве и прекрасным в природе создается в этой системе (кантовская теория незаинтересованной игры) пропасть, которая уже одна достаточна, чтобы отвергнуть это учение».