В потоке

Однако хотя человеческие тела подвержены старению, смерти и распаду в потоке материальных процессов, это не означает, что человеческие существа также пребывают в потоке. Каждый из нас может родиться, жить и умереть под одним и тем же именем, имея то же гражданство, ту же биографию и тот же веб-сайт, оставаясь тем же самым человеком. Наше тело – не единственная материальная опора для нашей личности. С момента рождения мы включаемся в определенные социальные порядки, что происходит без нашего согласия и даже без понимания нами данного факта. Материальными опорами нашей личности служат государственные архивы, медицинские карты, пароли к определенным интернет-сайтам и прочая документация. Разумеется, когда-нибудь эти архивы будут разрушены материальным потоком. Но это разрушение занимает время, не сопоставимое со временем нашей жизни. Наша личность переживает наше тело, мешая нашему непосредственному доступу к тотальности потока. Чтобы разрушить или хотя бы изменить архивы, которые служат материальной опорой нашим личностям, необходимо начать революцию. Революция представляет собой искусственное ускорение мирового потока, результат нетерпения или нежелания ждать, пока существующий порядок рухнет сам собой и освободит людей от их личностей. Вот почему революционная практика – это единственный способ, которым постметафизический, материалистический человек может найти путь к тотальности потока. Однако такая революционная практика предполагает серьезные усилия со стороны своего агента и требует умственных способностей и дисциплины, сравнимых с теми, какие требовались для достижения духовной тотальности.

Эти революционные усилия, направленные на самофлюидизацию – растворение своей личности, своего публичного имиджа, документируются современным искусством точно так же, как усилия, направленные на самоувековечение, документировались искусством традиционным. Произведения искусства, если рассматривать их как специфические материальные объекты, как своего рода художественные тела, тленны. Но они нетленны, если рассматривать их как публично доступные, видимые формы. Когда существующий материальный носитель произведения искусства распадается, оно может быть скопировано и перенесено на другой материальный носитель – например, дигитализировано и размещено в сети. История искусства демонстрирует это замещение старых носителей новыми – например, в наших попытках реставрации и реконструкции. Таким образом, индивидуальная форма произведения искусства, пока оно включено в архивы истории искусства, остается целостной, не затронутой или почти не затронутой материальным потоком. Чтобы получить доступ к потоку, нужно сделать эту форму текучей: она не может стать текучей сама. И в этом причина современных художественных революций. Флюидизация художественной формы служит средством, с помощью которого современное искусство пытается получить доступ к тотальности мира. Однако такая флюидизация не наступает сама собой – она также требует дополнительных усилий. Далее я хотел бы обсудить несколько примеров художественной практики, нацеленной на флюидизацию и самофлюидизацию, и указать на некоторые условия и ограничения этой практики.

Для начала коротко рассмотрим вагнеровскую концепцию Gesamtkunstwerk. Вагнер впервые ввел это понятие в своей программной работе «Произведение искусства будущего» (1849–1850), которое написал, живя в изгнании в Цюрихе после подавления революционных выступлений, происходивших в Германии в 1848 году. В ней Вагнер, находившийся под сильным влиянием материалистической философии Людвига Фейербаха, формулирует идею произведения искусства будущего. В начале своего текста Вагнер описывает типичного художника своего времени как эгоиста, полностью обособленного от жизни своего народа и практикующего свое искусство для удовольствия богатых, в результате чего он целиком подчиняется диктату моды. Художник будущего должен стать принципиально другим: «Теперь он будет стремиться ко всеобщему, истинному и безусловному, жаждать раствориться не в любви к тому или другому предмету, а в любви вообще: так эгоист становится коммунистом, одиночка – всеми, человек – богом, отдельный вид искусства – искусством вообще»[1]. Таким образом, становление коммунистом возможно лишь при условии самоотречения, саморастворения в коллективе. Вагнер пишет: «Окончательное и полное преодоление человеком своего личного эгоизма, его полное растворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смерти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа. Торжество подобной смерти – самое достойное человека»[2]. Индивидуум должен умереть ради торжества коммунистического общества. Правда, есть разница между героем, который жертвует собой в реальности, и исполнителем, который приносит эту жертву на сцене, в рамках Gesamtkunstwerk – тотального произведения искусства, понимаемого Вагнером как музыкальная драма. Тем не менее Вагнер настаивает, что эта разница условна, если исполнитель «не только представил в произведении искусства деяния почитаемого героя, но и повторил его в нравственном отношении, доказав этим подчинением своей личности, что он совершил в своем искусстве необходимое деяние, целиком поглотившее его индивидуальность»[3]. Исполнитель растворяет свою артистическую индивидуальность в целостности Gesamtkunstwerk, подобно тому как герой жертвует своей жизнью ради коммунистического будущего. Вагнер определяет Gesamtkunstwerk как «великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели»[4]. Не только индивидуум растворяется в целостности общества, но и индивидуальные артистические проекты и отдельные художественные медиумы лишаются своей идентичности, растворяясь в материальности целого.

Однако, согласно Вагнеру, исполнитель роли главного героя полностью контролирует инсценировку своего самоотречения, своего нисхождения в материальный мир, которое изображает символическая смерть героя на сцене. То, что делают все прочие исполнители, приобретает художественную значимость лишь в силу их участия в ритуале самопожертвования, совершаемого героем. Вагнер говорит о герое-исполнителе как о диктаторе, который мобилизует коллектив соучастников исключительно с целью инсценировать собственное самопожертвование во имя этого коллектива. После окончания сцены жертвоприношения героя-исполнителя замещает другой диктатор. Другими словами, герой (и, соответственно, его исполнитель) контролирует свое самопожертвование от начала и до конца. Gesamtkunstwerk показывает нам нисхождение героя в материальный поток – но не сам этот поток. Коммунизм остается далеким идеалом. Здесь событие нисхождения в бесформенную материальность мира становится формой само по себе – формой, которая может повторяться, возобновляться, заново инсценироваться.

В вагнеровском Gesamtkunstwerk индивидуальный голос певца по-прежнему различим, даже если он интегрирован в целостность музыкальной драмы. Позднее Хуго Балль растворял индивидуальный голос в звуковом потоке. «Кабаре Вольтер» в Цюрихе (где, напомню, Вагнер написал «Произведение искусства будущего») было задумано им как своеобразный Gesamtkunstwerk, вдохновленный Василием Кандинским и его «абстрактной» драмой «Желтый звук». Балль писал о Кандинском: «Он был увлечен идеей возрождения общества путем объединения всех художественных средств и сил… Наша встреча была неизбежной…»[5] Весной 1916 года Балль сделал следующую запись в своем дневнике «Бегство из времени»: «Орган человеческого тела представляет душу, индивидуальность в ее странствиях вместе с демоническими спутниками. Шумы представляют фон – нерасчлененный, губительный, окончательный… Стихотворение в сжатом виде показывает конфликт vox humana[человеческого голоса] с окружающим его миром, который угрожает ему, заманивает в ловушки и уничтожает, – миром, чей ритм и шум неотвратимы»[6].

1

Вагнер Р. Произведение искусства будущего / пер. с нем. С. Гиждеу // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 164.

2

Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 249.Там же. С. 251.

3

Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 251.

4

Вагнер Р. Произведение искусства будущего. С. 159.

5

Ball H. Flight out of Time. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 8.

6

Ball H. Flight out of Time. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 57.