Страница 1 из 20

Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Нарский Игорь Сергеевич

Игорь Нарский

Моим родителям, Т. Б. Нарской и В. П. Нарскому, с благодарностью и любовью

Либретто исследовательского процесса в пяти картинах, с прологом и эпилогом

(Предисловие)

Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства[1].

Пролог

В 1933 году товарищ Ворошилов показал наш ансамбль вождю народов, нашему любимому Иосифу Виссарионовичу Сталину. Товарищ Сталин сразу же определил, какие качества таятся в нашем коллективе и в какой мощный организм он может вырасти, и тут же предложил увеличить его в два раза… Наш коллектив рос. В 1935 году он насчитывал уже 100 человек, сейчас – 185 человек. Так по личной инициативе товарища Сталина вырос Краснознаменный ансамбль. В репертуаре… и даже в подборе отдельных песен большое участие принимали товарищи Сталин и Ворошилов, которые являются большими знатоками хорового искусства, а по части народного фольклора – исключительными знатоками… Очень много корректив внесли товарищи Сталин и Ворошилов в наши танцы, отметая в них все ненужное, псевдонародное и псевдокрасноармейское[2].

Известны подробности о характере хореографических «корректив», предложенных советскими вождями основателю и руководителю Краснознаменного ансамбля песни и пляски А.В. Александрову. Якобы после одного из правительственных концертов К.Е. Ворошилов объяснил ему, чем был недоволен И.В. Сталин в русской пляске, которую исполняла танцевальная группа ансамбля. Раздражение Сталина было вызвано излишними трюками, в результате чего «народная пляска превращалась в акробатический танец». В другом танце якобы по указанию «вождя народов» трюки заменили пляской кавалеристов с клинками[3] – расхожим сюжетом советской «народной» хореографии, который публика могла лицезреть на профессиональной и любительской сценах до самого распада СССР и даже позже.

Поскольку эти подробности о хореографических вкусах Сталина были опубликованы в связи с его 60-летним юбилеем под его прямым контролем, можно предположить, что он придавал значение распространению его мнения как «сигнала» советской хореографии. Так и случилось: эти замечания вождя стали руководством к действию для хореографов, надолго отказавшихся от исполнительской виртуозности как проявления буржуазного декадентства и дурновкусия.

Я позволил себе процитировать пространный пассаж о роли советских вождей в становлении в 1930-е годы советских «образцово-показательных» «народных» хоровых и танцевальных коллективов, приведенный в статьях отца-основателя главного армейского ансамбля Советского Союза, поскольку он совершенно соответствовал моему первоначальному замыслу исследования советской художественной самодеятельности. Приступая к этому проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в формировании художественной самодеятельности в СССР. Причем не только хоровой, в которой бывший семинарист Сталин и участник церковного хора Ворошилов действительно были «большими знатоками», но и танцевальной.

Ниже я намерен познакомить читателя с основными поворотами в формировании замысла этого исследования. Мне представляется важным допустить читателя не только к результатам исследования, но и к его ходу, чтобы, читая итоговый текст, можно было представлять, под влиянием каких обстоятельств и в каком направлении менялся первоначальный план, откуда поступали импульсы к его корректировке.

Есть общая закономерность, – писал один из столпов современной социологии знания Альфред Шютц, – каждый, кто пытается записать свои тщательно обдуманные мысли… обнаружит, что во время записывания возникают новые важные темы, которые упорядочивают и шлифуют мысль. Результатом становится то, что готовый продукт неизбежно выглядит иначе, чем замысел. Общий принцип теории действия в том и состоит, что исполненное действие отличается от задуманного[4].

Знать о поворотах в исследовательской практике – значит иметь возможность контролировать авторскую позицию и аргументацию, более ориентированно судить об основательности, адекватности – «объективности», если хотите – ученого труда. Итак, приступим.

Картина 1: Несостоявшееся соавторство

Роясь в памяти в надежде обнаружить истоки этого проекта, я еще осенью 2009 года обнаружил, что идея написать книгу о художественной самодеятельности возникла у меня довольно давно. 17 июля 2003 года поздравить мою маму с 75-летним юбилеем заехал ректор Челябинской государственной академии культуры и искусств В.Я. Рушанин. Мама – известный хореограф, из числа последних учеников легендарной А.Я. Вагановой, авторитетный и чрезвычайно деятельный, несмотря на возраст, преподаватель академии, одна из легенд академии. Ректор ее ценит и проявляет знаки уважения. Ему-то я тогда впервые и изложил возникшую в тот день в разговоре с мамой идею: написать в соавторстве с нею книгу по истории хореографической самодеятельности. Она бы взяла на себя «прикладную» часть, исходя из гигантского, на тот момент почти 70-летнего собственного опыта участия и работы в сфере танцевального любительства, я бы обеспечил историческую контекстуализацию феномена.

Тот разговор не был серьезным и к чему-либо обязывающим: мама неоднократно по мере становления моей научной карьеры предлагала мне в полушутку соавторство в создании хореографических учебников. Она явно чувствовала дефицит знания исторического фона и иногда робко обращалась ко мне за консультациями, создавая свои замечательные, судя по спросу, учебники по историко-бытовому танцу и хореографической классике. Робко, наверное, потому, что, натыкаясь на мамино незнание элементарных для историка вещей, я, к своему запоздалому стыду, начинал раздражаться. Наверное, это заставило ее свести обращения ко мне по профессиональной надобности к минимуму, хотя втайне она мечтала о тесном профессиональном сотрудничестве. Прости меня, мама!

Картина 2: Что дальше, или Холодная война и танцы

Следующее возвращение к этой теме произошло пятью годами позже. На рубеже июня – июля 2008 года, всего недели через две-три после выхода очередной моей книги[5], находясь в Москве ради ее публичной презентации, я, как и положено в таких случаях, сталкивался с одним и тем же вопросом окружающих: а что же дальше? Именно тогда в разговорах с несколькими коллегами – организаторами презентации, предполагаемыми рецензентами, родственниками – я сформулировал несколько тем, которые меня интересовали. Одной из них – не первой в списке и не главной в исследовательских перспективах – была история советской хореографической самодеятельности.

Двумя месяцами позже, в сентябре 2008 года, одна из моих сотрудниц по челябинскому Центру культурно-исторических исследований привезла из Тюбингена, с которым меня связывают давние и многочисленные профессиональные и дружеские контакты, предложение от нового главы тамошнего Института восточноевропейской истории К. Гествы о совместном исследовательском проекте по истории холодной войны. Тема эта была далека от моих исследовательских интересов, но, посовещавшись с челябинскими и тюбингенскими коллегами, я решил войти в коллективный проект с проблематикой советской любительской хореографии.

Постановление VIII съезда РКП(б) «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне», март 1919 г. // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Изд. 9. Т. 2. М., 1983. С. 113.

Александров А. Наш Краснознаменный ансамбль // Звезда. 1938. № 1. С. 110 – 111. Цит. по: Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930 – 1950 гг. СПб., 2000. С. 103 – 104.

Сталин (К шестидесятилетию со дня рождения). М., 1940. С. 295 – 296. Цит. по: Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность… С. 104.

Schütz Alfred. Das Problem der Relevanz. Frankfurt a. M., 1982. S. 154.

Нарский И.В. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Автобио-историо-графический роман). Челябинск, 2008.