Страница 7 из 8
Переходя от тем к ремам, несмотря на зияния между ними (желая прогресса там, где он невозможен), Бенедиктов создавал компрометирующие себя тексты – комичные помимо авторского задания[64]. В XX в. абсурдизация текстопорождения становится в драматургии и стихах обэриутов (а также у других представителей второго авангарда в России и на Западе) осознанным «приемом», свидетельствующим о парадоксальном разочаровании писателей в способности литературы быть правомочной дискурсивной практикой. Остывая, стопорясь, начальный авангард переиначивался так, что жертвовал фикциональностью и в «литературе факта», обоготворившей «материал» в ущерб его эстетической обработке, и в патокогерентной словесности, подрывавшей доверие к себе. В сюрреалистической живописи к миметизму – тому же, на который делали упор «Neue Sachlichkeit» и ОСТ, – присовокупляется сверхсвязность, преодолевающая раздельность вещей, свойственную каким-то из них несинтезируемость. Только что приведенные примеры требуют уточнить понятие «конец эпохи»: оно приложимо и к заключительной стадии внутреннего развития какого-либо периода (например, к передвижке от футуризма к лефовской фактографии, осуществленной во многом одними и теми же авторами), и к затуханию периода целиком в его же новой редакции, что часто совпадает со сменой поколений (таков путь от авангарда 1910–1920-х гг. к авангарду второй половины 1920–1930-х гг.), и к завершению многошагового мегапериода, скажем, постсимволизма с его разными авангардами, уступившего в 1960–1970-х гг. место постмодернизму.
Выдыхающееся духовное творчество получает компенсацию в виде технологических инноваций, особенно медиального характера (если знаки семантически неполноценны, первенство перехватывают их передатчики). Так, романтизм, уходя в прошлое, познакомил публику с такой сенсацией, как дагеротип (обнародованный в 1839 г.). Аналогичным образом были изобретательны на своих последних перегонах и Просвещение (конец XVIII в. отмечен появлением телеграфов), и реализм-позитивизм (в 1877 г. Эдисон смастерил фонограф), и авангардно-тоталитарная культура (регулярное телевещание по-настоящему вошло в силу на Берлинской олимпиаде в 1936 г.), и постмодернизм (увенчавшийся сплетением Всемирной электронной сети). Исключение из этого ряда – fin de siècle: декаданс, для которого кризисность была не итогом, а способом существования, утверждал себя в логосфере одновременно с первыми шагами, сделанными кинематографом и радио (оба медиума возникли в одном и том же 1895 г.)[65].
Весьма вероятно, что, кроме перечисленных, у кончающихся эпох есть и иные показатели. Но сказанного достаточно, чтобы предпринять отсюда заключение, существенное для понимания смысла, который таит в себе история социокультуры.
Как бы ни была полиморфна эпоха на выходе, разные версии ее финализации проникнуты общим им умонастроением. При всей своей продуктивности мыслительная работа, концентрирующаяся не на субститутах, а на том, что ими замещается, мешает времени течь в будущее; она реакционна (в широком – не обязательно пейоративном – значении слова), вторична по отношению к инициативам, из которых складывается созревающая диахроническая система. В нарастании авторефлексии (как конструктивной, так и деструктивной), в возвышении данного (бытийного, объектного) и умалении созданного субъектом, в чрезмерности связывания семантических единиц, как будто поступательного, но на самом деле недопустимого, продолжающегося без права на то, проглядывает один и тот же диалектический переворот вектора, приостанавливающий линейное движение времени. История в этой ситуации оказывается двусмысленной – завоевывающей себе новое тем, что меняет местами terminus a quo и terminus ad quem. Вывод искомого преследует цель узнать, откуда он берется, каково условие импликативности. Output эпохи состоит в том, что она творит себе input. В концовке она занята моделированием своего начала. Можно назвать такое положение дел «отрицательным ростом», воспользовавшись не вполне отвечающим здравомыслию выражением, которое экономисты применяют к рецессии.
Коль скоро в заключительных тактах эпохальное время, так сказать, финиширует на старте, оно лишь релятивно конечно, позволяя истории возобновлять перспективированный ход, ускоряться после ретардации, опробовать свой генеративный потенциал в другой раз. Социокультурная история наследует ритуалу и вместе с тем оппонирует ему. Если тот воспроизводит абсолютное начало, сотворение всего сущего, то история, напротив, делает arché на эпохальных рубежах своим горизонтом, целеположением. Устремляясь к первозданному, она обречена быть оригинальной, репродуцировать собственную инновативность, циклизировать линейность, ритуализовать контраритуал, идти по кругу вперед, быть цепью больших периодов. Даже если эпохальный смысл сигнализирует об опустошении своих резервов в распространении эпигонства, оно следует не тому, что явилось на свет невесть откуда, а прецедентам, возникшим по мере развертывания истории, несводимым в своей множественности к уникальному первообразу (между тем homo ritualis не эпигонален, он сотериологичен, удерживая навсегда бывшее созданным). Подлинная опасность поджидает историю там и тогда, где и когда она, как в постмодернизме, теряет из виду и концы, и начала, переставая быть озеркаливанием ритуала.
Эпохальная семантика. Авангард
Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта
Ключ к пониманию авангардистской художественной культуры – в ответе на вопрос, как ей удавалось быть созидательной при всем ее эстетическом нигилизме.
Одним из первых, кто попытался развязать эту дилемму, был Петер Бюргер. Он определил общую направленность авангарда как невыводимую из прежнего художественного опыта, а именно: как обращение эстетической автономии в свою противоположность, вылившееся в «самокритику искусства» и в его старание раствориться в «жизненной практике»[66]. То, что Бюргер принимает за эволюцию всего искусства XVIII–XX вв., на самом деле являет собой внутреннее развитие начального авангарда, который перешел от идеи самодостаточного художественного творчества, одерживающего победу над действительностью, к фактологии, замене арт-объектов «готовыми предметами» и требованию дать дорогу «поэзии сознательно утилитарной», как формулировал Борис Арватов[67]. Дефиниция Бюргера не покрывает ранний авангард в целом, отражает лишь тот его период, на котором он деградирует, сдавая свои позиции. Будучи не вполне верным материалу, Бюргер переносит на историю искусства социополитическую доктрину Дьёрдя (Георга) Лукача, полагавшего, что после захвата власти пролетариат должен заняться – в преддверии бесклассового общества – борьбой с самим собой («История и классовое сознание», 1923).
Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчества к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» – с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) – одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»[68]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.
64
Об автопародировании у Бенедиктова см. также: Гинзбург Л. Я. Бенедиктов // Гинзбург Л. Я. Работы довоенного времени / Под ред. С. Савицкого. СПб., 2007. С. 327 след. (1-я публ. 1939). Увлечение ученицы старших формалистов поэзией Бенедиктова (Лидия Гинзбург посвятила ей три статьи), конечно же, не случайно: сходящие на нет эпохи перекликаются друг с другом, ощущают свое фамильное сходство.
65
Было ли книгопечатание (1455) позднесредневековым (таково мое мнение) или уже ренессансным изобретением (как часто думают)? Как ни отвечай на этот вопрос, нельзя не заметить, что революция Гутенберга имела консервативную нацеленность, предохраняя читаемое слово от поновлений и ошибок, совершавшихся переписчиками.
66
Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.
67
Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.
68
Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.