Страница 135 из 154
Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев[603] ко «всем этим мертвым голосам»[604], ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь»[605]. Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения»[606]. Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос — существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.
В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел — пьеса «Человеческие желания»[607], одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это — лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica, из которого была создана «В ожидании Годо». Горн драматургического воображения Беккета пылал так жарко, что и полвека спустя нам стоит большого труда усвоить эти сведения об истоках пьесы. Ее эстетическое достоинство по-прежнему незыблемо и мешает всяким попыткам связать реальные тревоги Беккета с воплощенной тревогой его драматургии.
Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь — на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр — это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», — это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете — нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».
Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи — Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу — трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения XX века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, — в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет — период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.
Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета — сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом — и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:
Между тремя женщинами — обмен взглядами.
Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.
Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.
Миссис У. Слова нас подводят.
Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.
Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.
Миссис Д. Публике.
Миссис У. Невежественной публике.
Миссис Д. Галерке.
Миссис У. Партеру.
Миссис К. Ложам.
Отсюда — один шаг до «В ожидании Годо» и другой — до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса — как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма — Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов — это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм — слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов — очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения[608]; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами — скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.
Беккет с великолепным лаконизмом отсекает весь шекспировский контекст и сосредотачивает троих сильнейших его героев в одном актере. Как отмечали все исследователи, «Эндшпиль» сознательно сделан еще более театральным, чем «В ожидании Годо»: Хамм — это драматург и исполнитель в одном лице, дающий представление и одновременно вступающий с публикой в состязание (наподобие игры в шахматы) — а потом выясняется, что его представление и есть состязание. Но актер этот полон ненависти; какой бы то ни было эффект очуждения[609] в «Эндшпиле» невозможен. Перед нами нет никаких печальных клоунов-бродяг; Хамм подобен Поццо, но наделен творческим даром, который растрачивает на лжетворение. Клов вызывает немногим больше сочувствия, а Нагг и Нелл кажутся пережитками родителей, всецело Хамма достойных. Когда я перечитываю эту пьесу или смотрю ее в театре, то каждый раз поражаюсь тому, что столь антипатичные персонажи так действуют на меня — это воздействие странным образом в чем-то сродни харизматической силе Гамлета, Просперо, Лира, а еще в чем-то оно компенсирует лучшие проявления пафоса Горацио, Калибана, Шута и Глостера. Канонический «вызов» «Эндшпиля» состоит в том, что эта пьеса находится на самом краю Канона; сейчас литература находится на последнем своем рубеже (если под литературой понимать Шекспира, Данте, Расина, Пруста, Джойса). Беккет, которому, возможно, не было до всего этого дела (хотя я в этом и сомневаюсь) — пророк молчания перед ricorso Вико. Он как будто предсказывает время, когда у Данте, Пруста и Джойса больше не будет вдумчивых читателей, а Шекспира и Расина в конце концов перестанут ставить. Это будет настоящий эндшпиль, и многие из ныне живущих могут его увидеть.
603
И в переводе Бальмонта, и в переводе Пастернака («Ода западному ветру») прилагательное опущено, ср.: «О, бурный ветер, Осени дыханье, / Перед твоей незримою стопой, / Как духи перед властью заклинанья, / Бегут листы и кружатся толпой…» (Бальмонт); «О буйный ветер запада осенний! / Перед тобой толпой бегут листы, / Как перед чародеем привиденья…» (Пастернак).
604
Беккет С. В ожидании Годо. С. 69 (пер. О. Тархановой).
605
Там же. С. 101.
606
В переводах О. Тархановой и М. Богословской этого нет.
607
Беккет отсылает к «Тщете человеческих желаний» Джонсона.
608
Блум отсылает к словам Просперо: «Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее места» («Буря», V, I. Пер. М. Донского).
609
По Б. Брехту, этот эффект (схожий с «остранением» Шкловского) состоит в том, чтобы «лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по этому поводу удивление и любопытство» (Брехт Б. Об экспериментальном театре / Пер. В. Клюева // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98).