Страница 11 из 11
Пьеса, как известно, помимо всего прочего, отличается от любого драматического произведения тем, что в пьесе «разговаривают». Идет постоянный диалог – «петелька, крючочек». Иногда персонаж разражается монологом, но опять-таки на тему предыдущего разговора. А у Чехова этой последовательности нет. Люди иногда взрываются монологами, но как бы не к месту. Почему, например, Раневская исповедуется о своих «грехах» во 2-м акте? Или Лопахин там же о «великанах» и т. д. По воспоминаниям Бунина Чехов и в обычном разговоре не любил логичную последовательность диалога. Иногда он неожиданно, по каким-то своим внутренним ассоциациям, говорил что-нибудь противоположное происходившему. Кстати, об этих «провалах-лакунах» говорили между собой Мандельштам с Ахматовой, когда в стихотворении пропускается какая-нибудь логическая связь.
Но этот логический разрыв в диалоге кажущийся. На самом деле идет логическая внутренняя жизнь персонажа, которая внешне откликается монологами на атмосферу происходящего. Совершенно другой подход к драматургии. Многие чеховские современники говорили, что Чехов совершенно не «театральный» человек. Да и сам Чехов это не отрицал: «Не чувствую к своим пьесам ничего, кроме отвращения». И особенно после провала первой постановки «Чайки». Чехов говорил: «„Чайка“ отвратительна мне…» Или его же слова – «…зачем я писал пьесы, а не повести… я же не драматург».
А Станиславский, наоборот, называл Чехова именно «театральным человеком».
Конечно, пьесы Чехова в то время понимались очень немногими. Это потом манеру Чехова возьмет на вооружение так называемый «театр абсурда». Отсюда и Беккет, и Ионеску, и все другие современные драматурги.
И потом, думаю, что до Чехова не было в драматургии таких самообличительных монологов. Такого самовыражения. Такого психологического самоанализа. Боль, которая в душе постоянно, иногда выплескивается действительно не к месту. Почему, например, Тузенбах вдруг, не в контексте разговора, говорит о своей «русскости», что он даже не знает немецкого языка и этим гордится. «Я русский, православный, как вы», – говорит он Ирине, которую любит и поэтому готов забыть, что он немец. Это его больная тема, которая вдруг озвучивается.
Может быть, будучи врачом, Чехов чувствовал необходимость этих «облегчений души». Когда боль выговаривается, человек от нее освобождается. На этом построена православная исповедь и современный психоанализ.
Мой парижский знакомый Семен Израилевич Черток – известный психоаналитик – на мой вопрос, как он проводит свое лечение, ответил, что главное – нащупать в человеке его болевую точку, чтобы он начал о ней говорить, а потом, говорил Черток, я засыпаю. Это, конечно, шутка, но то, что боль выливается иногда многословием – в этом есть правда.
По воспоминаниям современников, Чехов, когда принимал больных, всегда старался разговорить их, чтобы они побольше говорили о своих болях, и сознательно стимулировал больных на эти самовыявления. Настоящий врач сопереживает больному. И психоаналитик, и Чехов «сливаются» с больным, понимая его целиком, а не частность болезни, и только так можно было найти панацею от этой болезни. Отсюда и можно понять «вживаемость» автора в персонажи. Идет раздвоение: я – автор и я – персонаж. Как, кстати, и в актерстве.
Но, странное дело, чем больше персонаж у Чехова «самовыражается» – тем таинственнее он является для нас – зрителей. Видимо, в самоанализе нет дна.
Так все-таки, к кому обращаются люди в этих самооткровениях? Ведь эти откровения возникают не в контексте, а как бы мимо только что прошедшей сцены. Они возникают поверх диалога и обращаются не к собеседнику, а к какому-то другому, не присутствующему здесь адресату. К тому, кто «знает еще что-то, чего мы не знаем» – как писал Андрей Белый в свое время. И собеседник не тот, кто в данный момент находится на сцене, а тот «идеальный», которого и на свете, может быть, нет.
И все-таки, несмотря на видимую нелогичность чеховских диалогов, внутренняя связь между репликами есть. Например, в 1-м акте Гаев возмущается, что «поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки», и Шарлоттина вслед реплика «а моя собака и орехи кушает» может показаться невключенностью, но на самом деле этой репликой Шарлотта ему отвечает, что, мол, какая ерунда ваш опоздавший поезд, вот то, что «моя собака и орехи кушает» – вот это имеет какое-то значение. Или дальше, в этом же акте, когда Варя мечтает о том, чтобы выдать Аню за богатого, а потом уйти в пустынь, в Киев, в Москву, – то Аня на это говорит как бы невпопад: «Птицы поют в саду» – мол, о чем ты говоришь! Смотри, какая красота кругом, и это главное, а не то, чтобы выдать меня за богатого. Но можно играть и не слушать друг друга – зритель сам подстроит второй план под эти реплики.
Главное – чтобы была найдена точная атмосфера.
В апреле, вечерами (днем у него репетиции во МХАТе), начались наконец ежедневные репетиции с Эфросом. Пошли с первого акта и все заново. Роли более или менее мы уже знаем, хоть и ходим по мизансценам с книжками. Я, как всегда, со шпаргалочками, рассованными по всем карманам. Эфросу это забавно. Посмеивается. Относится к нам, как к детям, которых надо чем-то занимать и поощрять. Предостерегал нас от сентиментальности, говорил, что лучше уйти в другую крайность – в ерничанье, хотя успех, добавлял он, возможен только тогда, когда гармонично сочетаются расчет, ум с сердечностью, детскостью, открытостью. Мне все, что он говорит, очень нравится. И его юмор, и посмеивание, и тоже детская заинтересованность, когда что-то получается.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.