Страница 12 из 24
Эти замечания тонки и, вне всякого сомнения, справедливы. Однако, продолжив чтение процитированного отрывка, нетрудно убедиться, что М. М. Бахтин толкует понятие «большой дороги» расширительно. Согласно его концепции, «большая дорога» – это и «жизненный путь», и «исторический путь», а хронотоп дороги обнаруживается в огромном множестве произведений, в диапазоне от «Сатирикона» Петрония до «Капитанской дочки» А. С. Пушкина. «…Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: „жизненный путь“, „вступить на новую дорогу“, „исторический путь“ и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень – течение времени»7.
Идя по указанному выдающимся исследователем пути «метафоризации» понятия «большая дорога», можно, по-видимому, включить в изучаемый класс подавляющее большинство известных романов. «Большая дорога», действительно, «интенсифицирована течением исторического времени»8, но в рамках художественного текста она является не временной, а пространственной координатой. И если о времени романов сервантесовского типа (в отличие, например, от рыцарских романов) можно сказать, что оно исторично, и тем самым хоть кратко, но охарактеризовать его, то способ оперирования художественным пространством в «романах большой дороги» нуждается в дополнительной характеристике.
Какова же специфика художественного пространства в романах этого ряда? Прежде всего оно линеарно и отмечено признаком направленности. Это может быть большая дорога Испании (Сервантес), highway – «большая дорога» Англии (Филдинг, Диккенс), сухопутные и морские пути как в стране, так и за ее пределами (Смоллет), дороги Америки (Брекенридж), река Миссисипи – «большая дорога» Америки («Приключения Гекльберри Финна») и т. п. В каждом случае художественное пространство представляет собою прежде всего путь, по которому проходит главный герой (или герои) произведения. Изображаемому реально-историческому миру в романах сервантесовского типа сюжетно противопоставлен именно движущийся герой.
Весьма значительным идейно-художественным фактором является определенная направленность движения, подчас говорящая о личности и положении персонажа больше пространных авторских описаний: от Ламанчи или к Ламанче (Сервантес), из Лондона в поместье («Джозеф Эндрюс») или из поместья в Лондон («Том Джонс»), с рабовладельческого Юга в направлении штата Иллинойс («Приключения Гекльберри Финна») и т. п.
Организация четко лимитированного и направленного художественного пространства по сервантесовскому образцу способствует прежде всего целостности художественного произведения. Оба названных признака чрезвычайно существенны. Так, распространенное суждение об идентичности художественного пространства обеих «комических эпопей» Г. Филдинга (и в том и в другом случае это Лондон, поместье и дорога между ними) не может быть признано справедливым.
Во-первых, различная направленность пространства в обоих романах говорит сама за себя. Потерявший место и изгнанный из лондонского дома Джозеф Эндрюс вместе со своим другом пастором Адамсом бредет в Буби-холл, воспринимаемый обоими как постоянное место пребывания и жизни. Лондон, куда устремляются параллельно Том Джонс и Софья Вестерн, даже в глазах героев является лишь временным пристанищем.
Во-вторых, границы «большой дороги» в двух романах обозначены по-разному. Так, в «Джозефе Эндрюсе» Лондон и Буби-холл знаменуют лишь границы путешествия героев; сами по себе они не обусловливают событий: то, что произошло с Джозефом в Лондоне (первая-десятая главы первой книги), за редким исключением, могло случиться и в поместье. В «Истории Тома Джонса» поместная Англия и столица – столь же значительные части художественного пространства, как и большая дорога. То, что случается с главным героем в доме сквайра Олверти, в Лондоне или в Эптонской гостинице, могло произойти там и только там.
<…>
Говоря о «движущемся» герое, нельзя упускать из вида, что в романе Сервантеса по большой дороге Испании движется не один герой, а нерасчленимая пара персонажей – Дон Кихот и Санчо Панса. <…>
<…>
Дон Кихот – Санчо Панса, Том Джонс – Партридж, Родрик Рендом – Стреп, капитан Фарраго – слуга Тиг О’Риган, мистер Пиквик – Сэм Уэллер, Гекльберри Финн – негр Джим. Каждая из этих пар сочленена по принципу контраста (дворянин – простолюдин, образованный – необразованный, хозяин – слуга, белый – негр), и диалектика взаимоотношений между «спаренными» персонажами способствует более четкому и полному выражению авторской концепции.
Помимо противоположности между двумя центральными персонажами, для героев исследуемого типа романа характерен и внутренний контраст. Так, постоянно контрастируют высшая мудрость и слепая наивность сервантесовского героя, а в отношении читателя к Рыцарю Печального Образа «соединяются две противоположности – комическое осмеяние и любовное уважение»9. А Г. Филдинг в первой главе десятой книги «Истории Тома Джонса, найденыша» постулировал свой принцип создания характера: «…если характер заключает в себе довольно доброты, чтобы снискать восхищение и приязнь человека благорасположенного, то пусть даже в нем обнаружатся кое-какие изъяны, <…> они внушат нам скорее сострадание, чем отвращение. И точно, ничего не приносит большей пользы нравственности, чем несовершенства, наблюдаемые нами в такого рода характерах: они поражают нас неожиданностью, способной сильнее подействовать на наш ум, чем поступки людей очень дурных и порочных. Слабости и пороки людей, в которых вместе с тем есть много и хорошего, гораздо сильнее бросаются в глаза по контрасту с хорошими качествами, оттеняющими их уродливость…» (407)10.
<…>
<…> Г. Филдинг первым в английском романе ввел повествование от третьего лица, однако в восемнадцати главах-пролегоменах «Истории Тома Джонса» непосредственно обращался к читателю in propria persona. Т. Дж. Смоллет в «Родрике Рендоме» избрал традиционный для европейского романа метод повествования от первого лица <…>. Более поздний роман Т. Дж. Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» написан, в отличие от «Родрика Рендома», в эпистолярной форме.
И тем не менее даже в отношении «системы рассказывания» есть в рассматриваемых романах нечто общее <…>. Это безоговорочная гегемония повествователя.
Рассказчик даже в книгах, написанных от третьего лица, может позволить себе любое вмешательство в повествование: прямое обращение к читателю, медитативно-философское отступление, вставные новеллы и т. д. Прозаики не только «соприсутствуют» на всем протяжении действия рядом со своими персонажами, напоминая о себе ироническими оттенками характеристик, описаний – того, что можно было бы назвать авторскими ремарками, составляющими органическую часть повествования.
Они присваивают себе, кроме того, право, смело нарушая видимую «объективность изложения, вступать в прямую беседу с читателем – и отнюдь не только по поводу излагаемых событий, а обо всем, что кажется им насущно необходимым…»11. Это замечание А. А. Елистратовой, касающееся прозы Г. Филдинга и Н. В. Гоголя, вполне можно отнести и к другим мастерам «романа большой дороги» XVII–XIX вв.
Тем самым романы Сервантеса и книги его талантливых последователей отличаются от плутовского романа, с которым генетически еще связан «Дон Кихот». В ренессансной и барочной пикареске, как правило, доминирует объективное изложение событий; личность повествователя в них полностью отсутствует, несмотря на пристрастие авторов к формальным канонам автобиографического повествования. В «романе большой дороги», включая и те его образцы, которые связаны с пикарескной традицией, повествователь доминирует над фабульной интригой. <…>
Гегемония повествователя взаимосвязана с вольным обращением романистов с художественным временем, а подчас и с художественным пространством в рамках «заданной» большой дороги. Г. Филдинг, к примеру, недвусмысленно писал о своем принципе свободного от каких-либо регламентаций оперирования художественным временем во вступительной главе ко второй книге «Истории Тома Джонса» и имел все основания называть себя «творцом новой провинции в литературе».