Страница 12 из 92
В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: "То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин".
Это два разных "зрения" - определим их условно как "физическое" и "духовное", и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.
У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда - то один, то другой.
В поэме "Лукреция" (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: "прекрасное изображение Трои и рати греков". На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости - какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно "угадывался целиком герой".
Так что же - эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру "Легендой о славных женщинах" Чосера, как и гобеленом с изображением "Триумфа целомудрия" на один ив сюжетов аллегорической поэмы Петрарки "Триумфы". Что касается композиции фрески на стене дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого "Троянского зала" в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на "критику" Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне {Arthur H. R. Fairchlld. Op. cit, p. 144-150.}.
Почему в поэме Шекспира Джулио Романо не назван, объяснить нетрудно. Картина, там описанная, вдохновлена "Энеидой", тогда как события, приведшие к самоубийству Лукреции и восстанию против Тарквиния, относятся к легендарной эре царей Рима - за несколько веков до рождения Вергилия; назвать еще вдобавок мастера эпохи Возрождения - это запутало бы решительно все. Впрочем, не слишком озабоченный соблюдением исторического правдоподобия, Шекспир представил свою Лукрецию похожей скорее на англичанку XVI в., чем на древнюю римлянку, а картина ее, зашифрованная анонимом, вполне ренессансная. Шекспир по-своему интерпретирует некоторые эпизоды, подробности, фигуры. Например, Гекубу и Синона - высшие степени горя и вероломства; Одиссея, выступающего с речью к воинам; лишь копье Ахилла, потому что не богатырская мощь и храбрость, как в фресках Джулио Романо, интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.
Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря на то что "назло природе..." "искусством жизнь застывшая дана", художник сумел прояснить даже "власть времен, смерть красоты и бед нагроможденье". Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:
Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем
Так мастерски их кисть изобразила.
(Перевод Б. Томашевского)
Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным средствам этого искусства; второе - к тому, как решаются в нем проблемы нравственные.
Прежде всего - Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она ищет на картине "лицо, где горю нет конца". И находит "много лиц, на коих скорбь застыла". Всех превосходит в этом Гекуба, "горе которой тяжелей свинца".
Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела бы, чтобы несчастная троянка обрушила "проклятий град на греческих вождей". Увы, живописец - "не бог" и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах Лукреции звучит упреком художнику: "Как он неправ - страданья дав, он слов ее лишает".
Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным положением всех сограждан при абсолютном "молчанье" картины; ведь на картине слезы, которые льет жена об убитом муже, - это "засохшей краски капли". Только размышление может заставить картину заговорить: "Для бедствий в красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе". Недостаточность языка живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных, подстрекательские речи неуемных - все то, что придает подлинную жизнь великой трагедии.
Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, "чтоб ей лицо ногтями растерзать", и похоть Париса: "наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало".
Картина не подсказывает вопроса: "За чей-то грех ужель казниться всем?" "Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?" И вот еще подтверждение психологической "немоты", а вместе с ней "моральной индифферентности" живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая "смирение святое", обман свой затаил умело, так умело, что "трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы". Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что "кроткий облик" Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его - Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: "мастера за мастерство корит". Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: "Синона образ ложен - в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт". Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину: