Страница 18 из 28
Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.
Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.
В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”[100].
И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”[101].
Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.
Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.
Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.
Первым завоевал международный авторитет Николай Карамзин с его монументальной “Историей государства Российского”. За ним последовали Жуковский и молодой Пушкин. Из художников в Италии прославился Карл Брюллов с его “Последним днем Помпеи”. (Брюллов вместе с Кукольником и Глинкой составил в Петербурге известный богемный триумвират.) Жуковский встречался в Веймаре с патриархом европейской литературы Гёте. У Пушкина установилась переписка с Проспером Мериме, который перевел “Пиковую даму”, “Выстрел” и “Цыган” (французы даже считают, что “Кармен” Мериме написана под влиянием этой пушкинской поэмы). Пушкин, в свою очередь, опубликовал “Песни западных славян” – перевод известной мистификации Мериме на сюжеты балканского фольклора.
В музыке даже подобного рода ограниченные контакты почти отсутствовали. Иногда заезжая итальянская примадонна исполняла знаменитого “Соловья” Алябьева, ублажая этим вставным номером российскую публику в сцене урока Розины в опере Россини “Севильский цирюльник”, или же именитый европейский гастролер болтал о музыкальных новинках с графом Виельгорским за ужином в его салоне после своего выступления.
Но для амбициозных деятелей “пушкинского круга” всего этого было явно недостаточно. Они мечтали о шумной европейской славе, искали кандидатов на эту роль. В музыке таким перспективным кандидатом они увидели Глинку, чей оперный дебют представлялся им более значительным, чем появившиеся в эти же годы оперы Доницетти, Беллини, Обера и Мейербера.
Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.
Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы”[102].
Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства”[103].
И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться”[104].
Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.
Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.
Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его”[105]. Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.
Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.
100
Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 30.
101
Там же.
102
Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Т. 2. С. 214.
103
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889): в 3 т. Ленинград, 1969–1973. С. 260.
104
Там же.
105
Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 261.