Страница 12 из 28
Поддавшись на лесть, Шевырев дал согласие на переделки, но, ознакомившись с их результатом, решил отказаться от авторства, о чем известил почтеннейшую московскую публику специальным письмом, опубликованным в московской газете “Молва”: “Я решился отказаться от своего произведения и поручить изменения в оном нашим общим друзьям с тем, чтобы поэма уже не называлась моею, а общим произведением друзей композитора”[62]. Недаром Верстовский жаловался князю Одоевскому, что “Вадим” – это “опера, писанная, я думаю, десятком писателей”…[63]
Когда опера была представлена 28 ноября 1832 года на сцене Большого театра, ее ждал огромный успех. Она шла почти ежедневно, по наблюдению Полевого, “в ложах сидела двойная пропорция зрителей… В райке не было счета головам, коими усеян был он до самого потолка”[64]. “Вадима” показывали на сцене Большого театра еще двадцать с лишним лет, и он исчез из репертуара только в 1853 году, когда пожар в театре уничтожил все декорации и костюмы.
На зрителей наибольшее впечатление произвели фантастические сцены, где фигурировали сатана, черти, чудовища и духи. На афишах специально было указано: “Ад работы Богданова”. Присяжной циник, московский почтмейстер Александр Булгаков писал приятелю: “Вчера были мы вместе на первом представлении «Вадима» (исковерканный сюжет Жуковского баллады). Говорят, что Верстовский два года трудился над музыкой; она меня не фраппировала, не тронула, а декорация ада меня не испугала и грешников не остановит. Но что было прелестно, это самая последняя декорация: деревья, пещеры, город проваливается; в великолепном замке вроде замка «Тысяча и одной ночи» вдали видны двенадцать спящих дев. Они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского”[65].
Другим элементом, способствовавшим успеху “Вадима”, было внимание Верстовского к национальному русскому колориту музыки. В письме к Шевыреву композитор с гордостью заявил, что ему удалось “уложить в русскую люльку балованное дитя прекрасной Италии”, а посему «Вадим» есть “первая опера на Руси”[66].
Рецензенты с этим были согласны. В “Молве” писали: “Мы не стыдимся сказать, что наслаждались от всей души родными звуками, господствующими в «Вадиме». Они обворожительны для русского уха… Здесь звучат русские струны, заливается русская душа”[67].
Но раздавались и скептические голоса. Тот же Полевой предостерегал: “Что же так сильно привлекло публику?.. Ожидание чего-то русского, русской оперы; имя Верстовского, всеми любимое, всем знакомое; давнишние слухи об его сочинении… Но «Вадим» недолговечен… Русский народ сметлив, но декорации ветшают скоро”[68].
Верстовский, избалованный ранним успехом и популярностью, хотел и новой своей оперой угодить аудитории. Отсюда непомерное нагромождение сценических эффектов и “адских” эпизодов, вызывавших восторг неискушенных зрителей, но повредивших впечатлению от оперы в глазах конноссеров.
Но основной уступкой Верстовского было другое. Роль Вадима, главного героя оперы, играл вовсе не певец, а великий драматический актер Павел Мочалов. В обычаях того времени было для актеров Императорских театров и декламировать, и петь. Но Мочалов не пел вообще! Его роль в “Вадиме” была сугубо драматической.
Когда обсуждают причины, побудившие Верстовского отдать титульную роль драматическому актеру, обыкновенно указывают на то, что в труппе Большого театра в тот момент не было подходящего певца. Да, вероятно, так и было. Но, думается, основным побудительным мотивом все-таки было стремление Верстовского создать сенсацию, приманку для зрителей.
Мочалов как актер был отчаянный романтик. Молодой критик Виссарион Белинский так описал исполнение Мочаловым монолога Карла Моора из “Разбойников” Шиллера: “В его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее театральные штучки”. А вот каково было впечатление Белинского от мочаловского Отелло: “…Я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли, и прочел в них страшную повесть любви, ревности, отчаяния, – и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей”[69].
Неудивительно, что такой яркий актер с повадками оперного персонажа, “властитель дум” москвичей-театралов, имел в опере Верстовского сногсшибательный успех. Верстовский это оценил, и, когда впоследствии ему советовали переделать роль Вадима для певца, он отказался. Обратной стороной этого успеха было то прискорбное обстоятельство, что “Вадим” Верстовского остался без единой арии; наличествовали только традиционные для доглинкинской оперы баллады, романсы, песни и куплеты. Таким образом, во второй своей опере Верстовский, выиграв в успехе у аудитории как продюсер, многое потерял как композитор.
Это обстоятельство, по-видимому, Верстовского сильно тревожило. Он долго искал сюжет для новой оперы. Думал, к примеру, о “Страшной мести” Гоголя – самой причудливой из новелл “Вечеров на хуторе близ Диканьки”. Но в конце концов Верстовский обратился к новейшему роману своего начальника и приятеля Михаила Загоскина, о котором уже шла речь в предыдущей главе. Это была его “Аскольдова могила. Повесть из времен Владимира I”.
Тут нам следует продолжить начатый ранее рассказ о Загоскине. В середине 1830-х годов он, оставаясь директором московских Императорских театров, уже имел солидную репутацию как исторический романист. Первый его роман, “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году”, являлся в высшей степени удачным подражанием Вальтеру Скотту. Известно, что Николай I был большим поклонником Вальтера Скотта. Неудивительно поэтому, что роман Загоскина пришелся ему по вкусу.
“Юрий Милославский” (1829) стал первым образцом русского исторического романа. В нем Загоскин описал Смутное время – один из самых драматичных эпизодов русской истории, когда поляки захватили Москву. Роман произвел сенсацию, его читали по всей России. Его похвалил сам Пушкин, написав в рецензии на этот роман: “Как живы, как занимательны сцены старинной русской жизни!” И Пушкин далее отдает дань “блистательному, вполне заслуженному успеху «Юрия Милославского»”, особо выделяя диалоги Загоскина: “Разговор (живой, драматический везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела”.
Но следующий роман Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году” (1831), о войне с Наполеоном, уже не имел такого единодушного успеха. Для нас интересно то, что в нем Загоскин окончательно предстал как автор, идеологически близкий Николаю I. В предисловии к “Рославлеву” Загоскин настаивал: “…Хотя наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родной стороне”[70].
Поразительно, что Загоскин предвосхитил здесь знаменитую формулу графа Сергея Уварова “Православие, самодержавие, народность”, хотя и не в том порядке. Это показывает, насколько идеологические позиции писателя были близки к николаевским. Близки, но не идентичны. Данное обстоятельство очень важно, ибо оно может многое прояснить в дальнейшем драматическом развитии событий.
Первые два романа Загоскина более или менее совпадали с официальной линией. Но начиная с “Аскольдовой могилы” у Загоскина начались определенные затруднения. Дело в том, что он принадлежал к кружку ранних московских славянофилов (братья Киреевские, Сергей Аксаков, Шевырев, Погодин и другие). Эти люди были довольно лояльны по отношению к властям, но была в их воззрениях одна особенность, которая Николая I настораживала.
62
Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 672.
63
Абрамовский Г.К. Русская опера первой трети XIX века. Москва, 1971. С. 54.
64
Там же. С. 54.
65
Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 679.
66
Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Оперная критика в России. Т. 1, вып. 1. Москва, 1966. С. 327.
67
Молва. 1832. № 98. С. 391.
68
Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 679.
69
Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Москва, 1948. С. 95–96.
70
Загоскин М.Н. Рославлев, или Русские в 1812 году. Москва, 1955. С. 13.