Романтические контексты Набокова

Детство персонажа Набокова во многом напоминает детские годы романтических персонажей, в частности Иозефа Берглингера. Маленький Лужин скрытен и замкнут с родными, не общается со сверстниками. Но эта одинокость героя (по крайней мере, так кажется поначалу) не выступает прямым следствием его гениальности и не обусловлена богатством духовной жизни, как это происходит у того же Вакенродера. Подобная обусловленность если и устанавливается, то ретроспективно. Ведь собственное призвание до определенного времени не осознается Лужиным; шахматный дар заложен в нем как некая потенциальная возможность, ожидающая реализации[95]. В самом даре тоже усматривается некоторая предопределенность; создается ощущение, что не Лужин «обладает» даром, а дар «обладает» Лужиным, поэтому всю последующую жизнь героя можно истолковать как своеобразное исполнение воли Судьбы. Как справедливо замечает И. Слюсарева, действие в романе «движется именно через перипетии развития дара»: «осуществление дара и есть тема романа»[96]. Но если у романтиков уникальная одаренность героя объяснялась целиком волей божественного Провидения (Иозеф в повести Вакенродера «создан небесами»), то у Набокова в роли такой высшей силы, наделяющей Лужина талантом, выступает сам Автор произведения.

Романтическая фабула о гении включала в качестве непременного элемента окружение художника, разделенное на его единомышленников и антагонистов. При этом ближайшие родственники зачастую оказывались именно антагонистами героя. С подобной ситуацией в ее несколько смягченном варианте мы сталкиваемся и в набоковском романе. Между родителями и маленьким Лужиным нет взаимопонимания, они живут в разных мирах. Единственным близким для мальчика человеком среди родных оказывается «милая рыжеволосая тетя», которая открывает ребенку волшебный мир шахмат. Фигура «благодетеля», вводящего художника в мир искусства или способствующего развитию его таланта, также характерна для романтической традиции. Часто в функции такого благодетеля выступал один из родственников героя (как, например, происходит в уже упомянутых повестях Вакенродера и Полевого). Нетрудно заметить, что в романе Набокова в аналогичной роли выступает именно тетя Лужина. В чем-то сходную функцию выполняют старик, ухаживающий за тетей («старик же играл божественно» (II, 334)), и доктор, посвятивший Лужина в историю шахмат: «Он рассказывал о больших мастерах, которых ему приходилось видеть, о недавнем турнире, а также о прошлом шахмат, о довольно фантастическом радже, о великом Филидоре, знавшем толк и в музыке» (II, 342). Эти образы оттеняют фигуру благодетеля мнимого, выступающего в качестве «соблазнителя», – импресарио Валентинова.

В целом опираясь на романтическую традицию, Набоков в данном случае существенно видоизменяет ее в соответствии с собственной авторской установкой. Традиционный романтический мотив «детства гения» подвергается в тексте «Защиты Лужина» тонкому пародированию. Отец Лужина оказывается носителем шаблонных квазиромантических представлений: основная тема его детских повестей варьирует превратившийся в расхожий стереотип образ маленького вундеркинда. Не случайно по его замыслу сын должен стать музыкальным гением: «…Он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечкой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном, черном рояле»[97] (II, 315). Находясь в плену культурных штампов, Лужин-отец изначально приписывает своему «тайное волнение таланта» (II, 315), резко отличающее его от сверстников, а его нелюдимость считает непременным признаком «тяжелой душевной жизни» (II, 319). При этом иллюзия Лужина-старшего находит ироническое подтверждение в дальнейшем развитии сюжета: его сын действительно становится вундеркиндом, только не музыкальным, а шахматным (хотя шахматы в романе тесно связаны именно с музыкой, о чем еще пойдет речь)[98].

Тема детства, помимо характерного мотива «детства гения», представлена в «Защите Лужина» рядом других мотивов и образов, отсылающих к корпусу литературы романтической эпохи. С детством Лужин связывает все лучшее в своей жизни, но по-настоящему он открывает его для себя как сказочный мир лишь тогда, когда покидает его, сталкиваясь с враждебной реальностью: «Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада» (II, 309). Подобная идеализация ранних лет жизни несет на себе отчетливую печать романтизма. Именно романтики первыми придали детству статус этического и эстетического идеала. Вся последующая литературная традиция изображения детских лет так или иначе учитывала опыт романтизма, эксплуатируя и переосмысляя темы, введенные писателями первых десятилетий XIX века. В своих произведениях романтики часто противопоставляли детскому миру, с его внутренним богатством и чистотой, зрелость, оборачивающуюся духовной бедностью и близорукостью. Мир ребенка изображался ими как наиболее целостный и гармоничный – героям-детям порой могли открываться тайны природы и жизни, недоступные взрослым («Чудесное дитя» (1817), «Щелкунчик и мышиный король» (1816) Э. Т. А. Гофмана, «Игоша» (1833) В. Ф. Одоевского, «Черная курица, или Подземные жители» (1829) А. Погорельского).

Набоков очевидным образом следует за романтиками в своей трактовке темы детства: в «Защите Лужина» детские годы являются для протагониста непререкаемой ценностью, своеобразным «утраченным раем», который он не в силах вновь обрести[99]. В то же время писатель не наделяет своего маленького героя какими-либо экстраординарными чертами, как это часто происходило в романтической литературе: его Лужин – вполне обычный, «земной» ребенок. Автор рисует не воображаемый, а удивительно реальный, выписанный с рядом тончайших подробностей мир детства: «Хорошо, подробно знает десятилетний мальчик свои коленки, – расчесанный до крови волдырь, белые следы ногтей на загорелой коже, и все те царапины, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики» (II, 310).

Еще одна существенная особенность искусства романтиков заключалась в том, что «душевное постарение» их персонажей часто резко «опережало физический возраст»[100]. Это «трагическое несоответствие требовало столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства»[101]. Таковы лирические герои произведений Лермонтова («Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840)) и Байрона («Хочу я быть ребенком вольным…» (1807)) или, например, персонаж повести К. Аксакова «Облако» (1836). Принципиально иной тип романтического героя – чудак, большой ребенок, навсегда оставшийся в мире собственного детства (к примеру, господин Перегринус Тис из повести Э. Т. А. Гофмана «Повелитель блох» (1822)). У Набокова происходит взаимоналожение двух этих моделей, что придает ситуации трагический характер: Лужин, по сути, не взрослеет, он остается ребенком, притом что мир детства для него потерян навсегда. Это противоречие объясняется той особой структурно-смысловой ролью, которую обретает в романе мотив детства.

Детство в «Защите Лужина» (как и в других произведениях Набокова, имеющих в той или иной степени автобиографический характер) предстает как некий идеальный мир во многом потому, что этот мир четко локализован в пространстве: это прежде всего обстановка усадьбы, где проводит лето юный герой. Таким образом, оппозиция «детство – зрелость» приобретает в романе даже не столько временной, сколько пространственный характер. Лужин, еще будучи ребенком, фактически расстается с миром детства тогда, когда возвращается из деревенской усадьбы в город, чтобы начать обучение в гимназии. Новое пространство уже заранее представляется маленькому Лужину чужим – «невозможным, неприемлемым миром» (II, 313). В этой связи показательно, что спустя многие годы, находясь в Берлине, герой совершает попытку «побега в детство», которое продолжает существовать для него именно в другом пространстве, а не в другом времени. В узком смысле средоточием детства в «Защите Лужина» является усадьба (в повествовании вычленяются отдельные черты «усадебного хронотопа»), в широком же – это вся оставленная героем Россия. Понятия детства и Родины были тесно связаны в сознании самого писателя, создавшего «свой образ России, символами которой были только язык, литература, сад его детства»[102]; в какой-то степени они перекрывали друг друга. Однако в тексте романа совмещение пространственной и временной перспектив происходит не только в силу биографических факторов, значение которых для всего творчества Набокова отмечалось не раз[103]. Рисуя детство Лужина, писатель отчасти следует и русской литературной традиции изображения этой поры жизни, начало которой положили Л. Н. Толстой в своей автобиографической трилогии, С. Т. Аксаков в «Детских годах Багрова-внука» (1858) и продолжил И. А. Бунин в «Жизни Арсеньева» (1927–1933). Во всех этих произведениях детство так или иначе связано с чувством Родины[104]. «Горизонтальные связи (со средой, со временем), – справедливо отмечают М. Эпштейн и Е. Юкина, – в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой, на которой растешь)…»[105].

95

Ср. мысль В.Александрова о том, что маленький Лужин являет собой «живой сосуд, ждущий, что его заполнят неким – пока неясно каким – содержанием» (Александров В. Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999. С. 82).

96

Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.

97

О. Сконечная предполагает, что «мечта» Лужина-старшего, «по-видимому, имеет реальный прообраз» – открытку с изображением маленького Моцарта за клавесином (Сконечная О. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 2. СПб, 1999. С. 708). О. Дарк, в свою очередь, усматривает параллели с Моцартом во всей судьбе Лужина, замечая вместе с тем, что «Набоков полемизирует с тривиальными… представлениями о жизни и судьбе художника» (Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 436. См. также: Бугаева Л. Д. Набоков и музыка: об одном музыкальном эксперименте писателя // Набоковский вестник. Вып. 5. Юбилейный. СПб., 2000. С. 105–106). Согласимся с О. Дарком, добавив при этом, что Набоков пародирует не саму культурную традицию, выдвинувшую образ маленького гения и опиравшуюся при этом на реальные факты, а ее постепенное редуцирование, превращение в расхожий штамп (ср.: Долинин А. А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 321). Ср. отголоски мотива музыканта-вундеркинда в «Будденброках» (1901) Т. Манна: «Как он сыграл, мальчик мой! Как он сыграл, этот ребенок! – воскликнула она и, едва сдерживая слезы, ринулась заключить его в объятия. – Герда, Том, это будет второй Моцарт, Мейербер… – и, так и не подыскав третьего имени, она ограничилась тем, что осыпала поцелуями племянника, сидевшего в полном изнеможении, с руками, упавшими на колени, и отсутствующим взором» (Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1959–1961. Т. 1. М., 1959. С. 552).

98

Как показывает Б. Бойд, роль отца в судьбе Лужина чрезвычайно высока (см.: Boyd В. The Problem of Pattern: Nabokov's "Defense". P. 577). Об отражении в творчестве Набокова образа отца писателя см. также: Shapiro G. The Tender Friendship and The Charm of Perfect Accord. Nabokov and His Father. A

99

Не согласимся с А. Злочевской, утверждающей, что «в жизни Лужина, в отличие от самого Набокова и его автобиографических героев (сам рассказ об усадебной жизни Лужина уже содержит в себе определенные автобиографические моменты. – Н. К), детского рая никогда не было – было некое выжидательно-подготовительное "дошахматное" предсуществование в этом мире» (Злочевская А. В. Набоков и Гоголь (На материале романа «Защита Лужина») // Русская словесность. 1998. № 4. С. 25). Дошахматное детство набоковского героя можно трактовать как некое бессодержательное «ожидание», не заключающее в себе никакой смысловой и эстетической ценности, лишь с точки зрения формальной соотнесенности этого периода жизни героя с его последующей «шахматной» судьбой. Для самого Лужина ценность детских впечатлений безусловна и во многом определяет его поведение.

100

Эпштейн М., Юкина Е. Образы детства // Новый мир. 1979. № 12. С. 242.

101

Там же.

102

Любимова Т. Б. Явное вдали и скрытое вблизи (О традиции в современном западноевропейском искусстве) // Проблема единства современного искусства и классического наследия. М., 1988. С. 29.

103

См., напр.: Аверин Б. В. Дар Мнемозины: Романы В. В. Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.

104

О связях Набокова с традициями русской автобиографической прозы см., напр.: Аверин Б. В. Указ. соч.; Кириллина О. М. И. Бунин и В. Набоков: проблемы поэтики («Жизнь Арсеньева» и «Другие берега»): автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2004.

105

Эпштейн М., Юкина Е. Указ. соч. С. 250.