Страница 9 из 14
Появление Владимира Петровича в театре было обусловлено переменами во всей чиновничьей иерархии империи, произошедшими после воцарения нового императора. В эпохе Александра III было много и плохого, и хорошего, но для театра она стала временем реформ, обеспечивших золотой век. О реформах и повествует книга Погожева, и он, будучи человеком благожелательным и очень прилежным – эти качества отмечают все мемуаристы, даже предвзятый В. А. Теляковский, – дает объективную и подробную картину малознакомой нам внутренней жизни театра, его, так сказать, «вешалок». Однако особо ценно в книге то, что ее автор рассматривает театр и театральные реформы изнутри иерархической структуры, которая определяет само существование театра. Погожев подробно характеризует не только актеров, художников и режиссеров, то есть творцов и художественную богему, но и чиновников, которые чаще всего остаются за рамками каких-либо театральных исследований. От чиновников же в любом театре – в русском императорском театре особенно – зависело и продолжает зависеть не то что многое, но буквально всё. Очень закономерно ряд своих театральных силуэтов – а в воспоминаниях Погожева именно что набросаны интереснейшие силуэты многих значимых персонажей конца XIX века – он начинает с министра двора графа Воронцова-Дашкова. Перебрав все персонажи, расположившиеся на иерархической лестнице русского императорского театра, Погожев рисует картину сложных взаимоотношений власти и искусства, остро напоминающую о сегодняшнем дне.
В. П. Погожев прослужил в императорских театрах несколько дольше Всеволожского, до 1907 года. Новая эпоха его раздражала – в серебряном веке он грустил о золотом. Пережил Погожев и революцию. После 1917 года работал в различных учреждениях по музейному делу и статистике, писал статьи о театре и его деятелях. В 1935 году, после убийства С. М. Кирова, на волне сталинской чистки от «социально чуждых элементов» Владимир Петрович был выслан из Ленинграда на север Казахстана. В ссылке он сохранил бесценную для него коллекцию рисунков Всеволожского, и в ссылке же он написал воспоминания о золотом веке императорских театров, законченные в том же 1935 году. Для истории России это очень красноречивая дата.
Сама рукопись В. П. Погожева, скорее всего, не сохранилась. Известны только две ее копии, сделанные его сыном, Львом Владимировичем Погожевым. Одна из них находится в Кабинете рукописей Российского института истории искусств, и именно по ней часто цитируется текст воспоминаний в различных исследованиях. Публикуются «Силуэты театрального прошлого» впервые – по второму известному экземпляру, который принадлежит, как и коллекция рисунков И. А. Всеволожского и их опись, прямым наследникам В. П. Погожева.
Текст воспоминаний оформлен по правилам современной орфографии и пунктуации, при этом сохраняются его стилистические особенности, характерные для того времени и выраженные, например, в определенном написании отдельных слов или в особых формах согласования. Все сокращения раскрываются в квадратных скобках. Фамилии упомянутых лиц, названия произведений даются в авторском написании, и если присутствуют ошибки, то они оговариваются в примечании. Дается также краткий комментарий для той или иной пьесы, оперы, балета и пр., где указывается автор (или авторы), год создания, дата и место премьеры. Выделенные подчеркиванием в тексте оригинала заголовки, фамилии, некоторые слова и фразы обозначаются двумя способами: так же, в виде подчеркивания, либо полужирным шрифтом.
Глава 1. Вступление
В наше время культурная жизнь государства настолько усложнилась, что даже маленький ее участок, театральное дело, представляет самобытный мир столкновения самых разнообразных интересов. Это мир, который для большинства людей оказывается, так сказать, «знакомым незнакомцем». Масса любителей интересуются казовой[56] стороной театра: зрелищем, пьесой, постановкой и артистами. По этим признакам она дает оценку. Но хитросплетения театральной лаборатории, со сложной административно-хозяйственной структурой, а с нею и действительная сущность жизни и истории театра для большинства остаются закрытыми. У нас в России и история, и теория театра бедны литературой и требуют освещения.
Одним из интересных периодов в истории правительственных театров является двадцатилетняя эпоха конца XIX века. В разных слоях общества она носила в свое время различную кличку, как, например, «эпоха Воронцова», «эпоха эмансипации театра», «эпоха Всеволожского», «эпоха реформ», «эпоха театральных поручиков», «эпоха спящих дев», а по заключению лиц, близко стоявших к театру, эта эпоха носила название золотого века императорских театров.
На меня выпала судьба работать в оси махового колеса теа тральной машины именно в этом периоде – с 1881 до 1900 года, и по личным моим впечатлениям это название золотого века больше прочих отвечает данному периоду.
Многие из знакомых мне почитателей театра неоднократно спрашивали меня, как перенесшего на своих плечах существенную долю театральной реформы 1880–1900 года, почему я не оставляю после себя воспоминаний об этой интересной эпохе? Строго говоря, вопрос основательный. Я оказываюсь в настоящее время единственным оставшимся в живых человеком, близко и всесторонне знакомым с эпохой Всеволожского. Мой бесследный в этом смысле уход из жизни, недалекий на девятом десятке лет ее течения, безвозвратно вырвет интересную страницу в истории русского театра. Это даст повод упрекнуть в том, что я, выполнив целый ряд исторических работ по театру за не пережитое мною время, оставил без освещения современную мне эпоху.
И вот предлагаемый здесь труд – попытка дать мой посильный ответ на поставленный вопрос.
Приступая к ответу, я спрашиваю себя: какую систему и форму следует ему дать? Что надо писать? Отчет ли о проведении театральной реформы? Личные ли только воспоминания мои о данной эпохе и о деятелях проведенной реформы? Исторический ли очерк двадцатилетней эпохи?
Я остановился на смешанной, средней форме. Я даю ряд отдельных очерков, обнимающих одновременно мои воспоминания и о личном составе эпохи, и о ходе работы по реформе театра, и о некоторых эпизодах театральной жизни в упомянутое двадцатилетие. Такое изложение неизбежно вносит некоторую субъективность и однообразие постоянной наличности самого автора – от нее трудно отрешиться при всякой форме воспоминаний. Но избранный здесь прием снимает с автора обязательство цельности, строгой систематичности и исчерпанности воспоминаний.
Приступая к работе, я сразу же был смущен следующим соображением. Для выполнения намеченного труда необходима наличность трех элементов: памяти, наблюдательности и беспристрастия. Что касается памяти, то пришлось заключить, что полустолетие, отделяющее автора от описываемой эпохи, и бурная напряженная деятельность реформы затупили яркость событий и впечатлений. Многие детали, а может быть, и значительные факты, испарились из воспоминаний автора. Выбор же подкрепляющих очерк документов весьма ограничен. Хвалиться наблюдательностью и объективностью самому автору не приходится. Он считает вообще вероятным, что в его работе окажутся и пробелы, и некоторые огрехи. Кстати, надо заметить, что московская театральная жизнь охвачена, исключая период 1897-1899 годов, значительно поверхностнее, чем петербургская, так как автор стоял дальше от московских дел.
Прежде всего считаю уместным познакомить читателя с личностью самого автора, с подготовкой к тому делу, какое он выполнял и которое описывает.
На долю мою выпала редкая удача, скажу более, счастье попасть в работе на свою линию – на дело, к которому я имел, можно сказать, органическое влечение. Интерес к театру вложен был в меня с малолетства. Любимой моей забавой, сколько помню, были «китайские тени». Я и теперь так и вижу перед собой промасленные прозрачные картины декораций игрушечной модели сцены, вырезанные из картона красочные фигуры действующих лиц и тетрадь с текстом пьес, разыгрываемых с этими фигурками. Текст пьес декламировался по вдохновению забавляющегося. В 1859 году судьба привела меня, восьмилетнего мальчика, на любительский спектакль. Шли три пьесы: «Женитьба» Гоголя[57], «Простушка и воспитанная»[58] и водевиль «Хочу быть актером»[59]. Я пришел в восхищение от спектакля, ходил после него в каком-то чаду – только и думал о театре. Вскоре же я присутствовал на детском спектакле, где играли мои двоюродные братья нравоучительную пьесу. Это мне меньше понравилось, и я отнесся к спектаклю уже с некоторой критикой. Заметив впечатление, произведенное на меня спектаклем, родители двукратно свели меня в Москве в театр, сперва в Малый, а затем и в Большой. В Малом театре шла драма «Старый капрал»[60], а в Большом – опера «Волшебный стрелок»[61]. Впечатление от обоих спектаклей было громадное. В драме отмечена была моими слезами превосходная игра старого немого капрала, вернувшего способность речи, в критический момент спасающей от гибели невинного человека. Во «Фрейшютце»[62] поразила меня обстановка, картина появления разных чудовищ при выстреле третьей волшебной пулей. Через год, живя в Костроме, уже гимназистом второго класса я попал в тамошний театр на Нижней Дебре[63]. Тут я получил меньшее удовольствие: замечал постановочные недостатки. Так, например, в старинной пьесе «Русалка»[64] комическое лицо Тарабор[65], который по ходу пьесы попадает на крылья ветряной мельницы, оказался на этих крыльях, в то время как настоящий Тарабор оставался еще на сцене. В другом месте пьесы на сцену выбежал лев с хвостом, закинутым на шею.
56
Казовый – показной, выигрышный. (Здесь и далее, если не указано иное, коммент. Е. С. Молчановой.)
57
«Женитьба» («Совершенно невероятное событие в двух действиях») – пьеса в двух действиях Н. В. Гоголя, написанная в 1833-1835 годы. Премьера состоялась в декабре 1842 года на сцене Александринского театра в Петербурге.
58
«Простушка и воспитанная» – водевиль в одном действии Д. Т. Лен ского (переделка водевиля Л. Ф. Клервиля и Э. Милона «Margot ou les bienfaits de léducation»). Премьера состоялась в 1855 году на сцене Малого театра в Москве.
59
Возможно, имеется в виду водевиль П. С. Федорова «Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых» (1840); премьера состоялась в июне 1840 года на сцене Александринского театра в Петербурге.
60
«Старый капрал» – драма в пяти действиях А. Ф. Деннери и Ф. Дюмануара, написанная в 1853 году. В России пьеса поставлена в переводе П. А. Каншина и В. И. Родиславского. Премьера состоялась в декабре 1860 года на сцене Малого театра в Москве.
61
Под таким названием произведение известно в русском переводе. «Вольный стрелок» (нем. Der Freischütz) – романтическая опера К. М. фон Вебера, либретто И. Ф. Кинда по одноименной новелле И. А. Апеля и Ф. Лауна. Премьера состоялась в июне 1821 года на сцене Берлинского драматического театра. В России впервые исполнена в 1823 году артистами немецкой труппы; на русской сцене (под названием «Волшебный стрелок») – в мае 1824 года в Петербурге.
62
Имеется в виду опера «Вольный с трелок» («Волшебный с трелок»; нем. Der Fre ischütz).
63
Ныне улица Лесная.
64
«Русалка» («Дева Дуная», «Днепровская русалка») – цикл опер С. И. Давыдова и К. А. Кавоса, написанных в начале XIX века на основе оперы Ф. Кауэра «Дунайская нимфа» («Дунайская русалка»; нем. Das Donauweibchen, 1790-е); русское либретто С. Н. Краснопольского.
65
Правильно: Тарабар.