Страница 22 из 28
По социальным кругам Микеланджело мы не можем составить четкой, всеобъемлющей картины общественной жизни художника эпохи Ренессанса. Она представляла собой сложную сеть перекрывающихся, взаимодействующих, а порой конфликтующих между собой социальных взаимоотношений. Формальные обязательства соседствовали с идеализированными отношениями, а непристойные шутки – с раздраженными ссорами и ритуализированными, но неискренними выражениями уважения. Долг перед родственниками и друзьями сочетался с напряженными или веселыми отношениями с учениками. А когда на сцене появлялись меценаты, то нарушались границы классового и социального статуса. Не следует считать художника эпохи Ренессанса человеком исключительно возвышенным, по-настоящему независимым, находящимся выше суеты повседневного существования. Художники, подобные Микеланджело, всегда находились под влиянием общества, в котором они жили. Они послушно следовали за течениями, поддавались вкусам одних групп, чувству юмора других и требованиям третьих.
Еще важнее то, что эти сложные отношения, обязательства и ценности находили свое блестящее отражение в искусстве того времени. С одной стороны, здесь можно проследить отчетливую концептуальную и творческую связь. Концепция семьи и даже сложностей семейной жизни отражались в том, как Микеланджело изобразил Марию, Иосифа и младенца Христа в «Тондо Дони». О том же говорит нам фрагмент «Жертвоприношение Исаака» Гиберти на вратах Баптистерия. Довольно напряженно складывались отношения с меценатами у Боттичелли – свидетельством чему служит его надменный автопортрет рядом с Козимо, Пьеро и Джованни де Медичи на картине «Поклонение волхвов» [ил. 5]. Значимость дружбы для художника эпохи Возрождения подчеркивает то, что Таддео Гадди поместил «Дружбу» среди добродетелей, изображенных в капелле Барончелли в церкви Санто-Кроче. А о ценности для художников свободного общения в мастерской писал в своих жизнеописаниях Вазари. Да и на многих картинах мы видим любопытные детали, которые отражали весьма плодотворные отношения между художником и его помощниками. Но, с другой стороны, влияние этих социальных кругов можно рассматривать как основу самих произведений искусства. Именно обязательства перед семьей, друзьями, покровителями и даже помощниками и учениками в большей или меньшей степени являлись побудительным мотивом для создания картин и скульптур. Ценности, сформировавшиеся на основе этих отношений, определяли форму этих произведений искусства.
Пожалуй, самым удивительным в структуре социальных кругов Микеланджело того времени является то, что в его социальном мире присутствовали почти одни только мужчины. Единственным исключением были его слабая сестра Кассандра (дата ее рождения нам неизвестна), «шлюха»-тетка и домоправительница. Об остальных женщинах мы не знаем ничего. Казалось, художник вообще не имел контактов с женщинами.
В определенных отношениях жизнь Микеланджело в период 1501–1503 г. совершенно неуникальна. Не то, чтобы общеизвестное отсутствие интереса к женщинам, свойственное Микеланджело, было явлением распространенным. Как раз наоборот. Большинство художников – даже мизантроп Пьеро ди Козимо – были либо женаты, либо, как, например, Рафаэль, постоянно вступали в отношения с разными женщинами.42 Не то, чтобы Микеланджело, в отличие от других художников шарахался от женщин. Учитывая, что женщины составляли более половины населения города, в повседневной жизни с ними приходилось сталкиваться на каждом шагу. Даже самый невосприимчивый к женским чарам художник должен был общаться с ними постоянно – в семье и за ее пределами. Относительная незаметность женщин является еще одной гранью гендерного существования в Италии эпохи Ренессанса и его отражения в мужской письменной культуре того времени.
К женщинам обычно относились со смесью благочестивого идеализма, патерналистской снисходительности и легального женоненавистничества. Для поэтов и писателей женщины всегда были слабым полом. Даже создавая труд, призванный восхвалять достижения женщин, «Об известных женщинах» (De mulieribus Claris, 1374), Джованни Боккаччо считал своим долгом указать, что достижения выдающихся женщин следует оценивать с учетом естественных и глубоких ограничений возможностей их пола. Достичь величия они смогли только благодаря наличию у них «мужских» качеств. «Если мы считаем, что мужчины заслуживают восхваления за совершенные с помощью дарованной им силы великие дела, – спрашивает Боккаччо, – то насколько же больше должны мы превозносить женщин – а почти все они от природы имеют нежные, хрупкие тела и ленивые умы, когда они проявляют мужской дух и демонстрируют поразительную разумность и смелость..?»43
Такой взгляд, который полностью соответствовал современным религиозным воззрениям, находил отражение в юридических формах. До замужества молодая девушка (как, например, сестра Микеланджело Кассандра) должна была полностью подчиняться отцу. Ее обязанности и положение определялись в соответствии с нуждами семьи. В самых богатых семьях девушки получали некоторое образование, которое считалось полезным для выгодного замужества. Но, кроме некоторого знакомства с языками, музыкой и танцами, никаких других знаний девушки не получали. «Книжное образование» оставалось прерогативой мужчин.44 В менее состоятельных семьях – вероятно, и в семье Микеланджело, где не было матери, – незамужняя девушка была всего лишь бесплатной служанкой. Образование не считалось необходимым. Дочь Паоло Уччелло, «которая умела рисовать»45, вызывала всеобщее изумление. В большинстве флорентийских семей дочери выполняли работу по дому и с ранних лет вносили свой вклад в семейный бюджет, торгуя на рынках, занимаясь прядением и ткачеством вместе с матерями. Но самым главным делом девушки было сохранение самой большой своей драгоценности – девственности.
Замужество было главной целью женщины. В эпоху Ренессанса считалось, что девочка рождается только для этого. Согласно закону она могла выйти замуж сразу же, как только ей исполнялось 12 лет, но возраст замужества во многом зависел от социоэкономического статуса семьи. Если девушка принадлежала к аристократической семье, то ей находили подходящего мужа, когда ей было от 13 до 15 лет. Главная цель такого брака заключалась в упрочении положения семьи. Обычно девушка получала весьма солидное приданое. У девушек редко был какой-либо выбор. Девушка не имела права голоса в процессе устройства собственной судьбы. В 1381 г. Джованни д’Америго дель Бене остался недоволен тем, что атласное платье, которое пожелала его будущая невестка, «слишком роскошно», и вместе с будущим мужем девушки, Андреа ди Кастелло да Кварата, выбрал более подходящий наряд.46 Хотя матери бедной девушки этот брак не нравился, Джованни счел ее поведение «странным» и недостойным. Девушки более низкого социального статуса вступали в брак в более старшем возрасте. Но даже они никак не влияли на выбор мужа. Многим приходилось связывать свои судьбы с мужчинами намного старше себя. В среднем на флорентийской свадьбе жених был лет на 12 старше невесты.47
В любом случае после свадьбы юридический статус женщины еще более ухудшался. Как и в любом другом итальянском городе, во Флоренции были законы, которые лишали замужних женщин права заключать контракт, тратить собственные деньги, продавать или дарить собственность, составлять завещение и даже выбирать место захоронения без согласия супруга. Законный развод получить было невозможно – он просто не признавался. Уважительной причиной не считалась даже жестокость и доказанная супружеская измена. В то же время молодая замужняя женщина должна была соответствовать строгим правилам флорентийского общества. Считалось, что она должна целиком и полностью посвятить себя семье и в особенности мужу. В этом отношении интерес представляет трактат венецианца Франческо Барбаро под красноречивым названием «Об обязанностях жены».48 Этот труд Барбаро преподнес Лоренцо де Медичи и Джиневре Кавальканти в честь их бракосочетания в 1416 г.