Страница 6 из 28
Г. К.: А с Юрой Соболевым вы общались в те годы?
Э. Б.: Соболев был культуртрегером: он знал английский язык и был специалистом по джазу, что тоже шло мимо меня. Я признавал тогда только Шостаковича и прочую классику. И Шостакович был для меня современной музыкой. Он символизировал всю жизнь для меня – то, что я хочу, но не могу, а он – может.
Г. К.: Вам удавалось участвовать в 1960‐е в каких-то выставках?
Э. Б.: В квартирных я никогда не принимал участия, как и не участвовал ни в каких политических акциях, не подписывал писем, хотя у меня много было друзей-диссидентов. Меня обвиняли в трусости, но занятия искусством для меня были главнее, поэтому в выборе между политической борьбой и искусством я выбирал последнее. А квартирные выставки к искусству не имели никакого отношения. Было абсолютно не важно, кто что принесет на выставку. Качество работ никого не интересовало, важен был сам факт участия, потому что это становилось гражданским поступком. Скажем, Оскар Рабин мог как-то соединять и то и другое, но у него был специальный характер.
Г. К.: То есть вы ездили к нему в Лианозово?
Э. Б.: Один раз был, но его искусство меня не затронуло по вышеизложенным причинам.
Г. К.: А с Всеволодом Некрасовым вы в Лианозове познакомились?
Э. Б.: С Некрасовым мы подружились следующим образом. У меня все же состоялись две выставки в те годы. Одна была в институте Курчатова в декабре 1965 года. Как известно, эти физические институты имели возможность показывать то, что другим не полагалось, и ко мне пришли их ребята, посмотрели работы – это были пейзажи и натюрморты 1963 года, работы с туннелями, – и предложили выставиться у них. Хотя что-то они сразу отвергли. На выставку пришел Сева, и там мы познакомились. Но я совершенно не знал его поэзии, и только когда он позвонил и появился у меня, он принес свои стихи, и я сам их прочел. Потом я показал их Олегу, и нам обоим страшно понравилось. Так что мы все очень быстро подружились.
А выставка та продолжалась ровно 45 минут, потому что сразу явилась комиссия, чтобы немедленно все снять, но так как собралось много народу, то сразу это сделать не удалось, и тогда объявили, что через 45 минут начнется кружок танцев или что-то в этом роде.
Позже была еще одновечерняя выставка в кафе «Синяя птица», кажется, в 1968 году.
Г. К.: Как я понимаю, примерно в это же время вы познакомились с Игорем Холиным.
Э. Б.: Да, и с Генрихом Сапгиром. Мы же их иллюстрировали. У Холина это были «Нужные вещи»[12] и «В городе зеленом»[13]. А у Сапгира «Нарисованное солнце» – это был 1962 год. После этого появилась статья в газете – «Формализм в детской иллюстрации». И мы с Олегом сразу оказались без работы на полгода. Тоже было мучение, но постепенно наладилось.
Г. К.: А Олег еще делал «Месяц за месяцем» Холина в 1962 году.
Э. Б.: Мы вместе делали. Она сначала называлась «Месяц на самокате», но литературный редактор переделал название.
Г. К.: И «Гонцы-скороходы» Г. Юрмина, которую Олег делал вместе с Ильей Кабаковым в 1961 году…
Э. Б.: Да, и еще он помогал Кабакову делать «Сказку о стране Терра-Ферро» Пермяка.
Г. К.: Интересно, что в то время так много деятелей левого искусства были задействованы в издании хороших детских книжек – была такая спасительная ниша ухода от государственного диктата и идеологии. Но вот ситуация с выставочной деятельностью до 1962 года позволяет увидеть, что не было тогда еще особого деления на левых и правых. Все как-то и что-то показывали на официальных выставках, те же Олег Васильев, Олег Целков, Оскар Рабин, Юрий Васильев, Эрнст Неизвестный и другие. А потом вдруг всем экспериментаторам сказали: «Больше ничего не будет. Нельзя!» И неофициальное искусство было вынуждено появиться! Что вы думаете об этом?
Э. Б.: Конечно, оно вынужденно появилось. Видимо, в Манеже это и произошло. А до этого все старались выставляться: и оскаровская компания, и Янкилевский, и другие.
Вообще мне кажется, что многое в те годы пошло от протеста, вызванного нежеланием рисовать только так, как велит начальство. Конечно, у кого-то сложилось уже свое видение мира, но очень у многих формальные эксперименты шли именно от чувства «против» – против того, как «надо», против навязываемого, обязательного[14].
Г. К.: И вы тоже, как я понимаю, сказали себе тогда: я буду делать картину и заниматься книжками…
Э. Б.: В общем, да. Конечно, я еще сам не знал в то время, каким я буду художником. Но было ясно: для того, чтобы стать серьезным художником, нужно было спокойно работать, не беспокоясь о каких-то посторонних проблемах. Это важный момент. Чтобы можно было сконцентрироваться на проблемах искусства. И я совершенно не думал о выставках, хотя, если бы мне предложили, я бы, наверное, согласился.
Г. К.: Но после Манежа уже никто не предлагал?
Э. Б.: Конечно. Это даже можно увидеть по моей выставке в Курчатовском: как только возникла возможность, я тут же дал работы и получил по морде!.. Хотя все же от этой инициативы была и польза: мы познакомились с Севой!
Илья Кабаков тоже тонко чувствовал, что происходило, и ни в каких подпольных выставках здесь не участвовал.
Г. К.: А вы общались с другими художниками в те годы?
Э. Б.: Со многими – с тем же Вейсбергом, и Шварцманом, и другими. Я не могу сказать, что у меня замкнутый характер. С Вейсбергом у меня какое-то время были очень даже приятельские отношения.
Г. К.: Как вы считаете, вам 1960‐е дали возможность выработать и определить для себя что-то новое в творчестве?
Э. Б.: Конечно, это было очень важное время. Я путался и ошибался, но какие-то основополагающие проблемы для моего сознания именно тогда и решались. Но результат всей этой работы сказался очень резко в 1971 году, потому что перед этим вышло два года перерыва, и хоть я не работал эти два года, в голове у меня что-то формировалось, и я проделал внутри себя большую работу. После этого я сразу стал со всеми много общаться, и начался совсем новый период.
Г. К.: Забыл спросить, Эрик: в ваши школьные годы случались какие-то «лучи света»?
Э. Б.: Я учился в художественной школе до 1952 года, и это были самые жуткие годы. Но я должен сказать, что я вспоминаю школу с любовью и благодарностью. Я слышал, что Илья Кабаков с каким-то отвращением отзывается о школе, и меня это крайне удивило, потому что там была очень хорошая атмосфера[15]. Мы работали как сумасшедшие, нагрузки были огромные, хотя понятно, что не все рисовали помногу. И педагоги старались эту атмосферу поддерживать, не разрушать.
В институт я поступил в 1952 году, и ощущение было такое, как будто я попал в глухую, мрачную, жуткую провинцию. В основном все студенты были старше; многие уже прошли армию, воевали. И позже я понял, что им вовсе не нужно было искусство, как мне, а нужен был просто диплом, с которым они в провинции сразу занимали какие-то важные посты. А я уже на первом курсе попал в формалисты, да и вся школа наша считалась рассадником формализма, и отношения между начальством институтским и школьным были враждебные. Они даже сумели нашего директора школы в те годы посадить, хотя потом его быстро отпустили. Позже он стал работать на ВДНХ и давал мне работу, чтобы я мог подработать. В общем, я хотел сказать хоть какое-то доброе слово об этой школе, несмотря на все страшное, что происходило снаружи, в ней сохранялась хорошая атмосфера.
При этом я понимаю прекрасно, что мы ничего не знали. Могу рассказать такой позорный эпизод из моей жизни. Было это году в 1950‐м или 1951‐м. Один дальний мой родственник, профессор, оказался в Ленинграде, где стал преподавать. И он сказал мне, что у него есть знакомые и он может провести меня в запасник Эрмитажа. Я, конечно, обрадовался.
12
1965 год.
13
1966 год.
14
«У нас было в те годы острое и мучительное сознание того, что искусство, которому нас учат, – это ложное, фальшивое искусство, которым нас обманывают, но что есть настоящее, подлинное искусство, полное великих тайн и озарений. Этому искусству нас не учили, но мы знали, что есть посвященные, которым открыты его тайны. Этими посвященными и были формалисты». (Булатов Э. Другое искусство. С. 10.)
15
Этому вторит Юрий Злотников, рассказывая об открытках Сезанна, которые ему показывал учитель в художественной школе еще в 1940‐е годы. Там же «была хорошая библиотека с книгами по искусству». Якобы «многие педагоги имели либеральное мировоззрение, не следовали принципам соцреализма буквально».