Страница 18 из 28
Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной бóльшим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.
У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.
Г. К.: Какие трудности возникали тогда перед исполнителями додекафонической и авангардной музыки в СССР? Насколько силен был тогда контроль партийных и прочих органов над институтами культуры?
А. Л.: Конечно, контроль был сильный, поэтому и композиторы, и исполнители искали выходы через организации, неподвластные прямому надзору чиновников. Это вышеназванные институты, Союз художников, ФИАН, Академия художеств и Политехнический институт в Риге, эстонское радио, которое записывало все… Они позиционировали себя как достаточно независимые от Москвы центры, особенно Эстония. В меньшей степени – Ереван, потому что там не было такой ориентации на Европу; там больше был интерес к экзотике. Это хорошо использовал в своих сочинениях Тигран Мансурян, который с 1990‐х годов стал на Западе весьма известным композитором.
Так что, несмотря на контроль, «мы все жили в дырках системы», как сказал Сильвестров. Мы использовали эти дырки, и иногда удавались такие эскапады, как исполнение запрещенной кантаты «Плачи» Денисова или перформанса Волконского «Реплика».
Г. К.: Насколько важны были тогда связи между советскими и западными композиторами или музыкантами?
А. Л.: Безусловно, это расширяло горизонты. Но общение было несколько сумбурным. Если на грани 1960–1970‐х на Западе классика ХХ века была уже не только изучена, но и отброшена авангардом и он стал заниматься своими проблемами, то у нас и 1960‐е, и 1970‐е шли под знаком повального изучения всего ХХ века – хотелось играть все, и все хотелось слышать.
В 1964 году я впервые попал с оркестром Баршая в Польшу и Венгрию, и Юдина меня сразу направила к современным польским композиторам. Там я записал программу на радио. А в 1966 году я поехал в молодежный лагерь в Бельгию, где сыграл все тех же Пярта и Волконского, и там меня заметил руководитель бельгийского радио. В 1968 году он пригласил меня на Международный фестиваль современной музыки в Брюсселе под патронатом Булеза, где я познакомился с Штокхаузеном.
Денисов активно переписывался с Булезом все 1960‐е годы; Юдина – со Стравинским и Штокхаузеном, Шнитке – с Берио. К нам по линии компартии Италии приезжал и Луиджи Ноно, но тут уже были какие-то бессмысленные выборочные запреты в общении.
Г. К.: Каковы, на ваш взгляд, самые значительные музыкальные события тех лет, что способствовали развитию нашей авангардной музыки в 1970‐е годы?
А. Л.: Конечно, их было много. 1959 год – это гастроли Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, где он играл Стравинского, Айвза, Бернстайна и других американских композиторов, причем перед исполнением «Весны священной» он обратился к публике и сказал: «сейчас вы услышите сочинение, которое вам запрещали слушать в течение 30 лет». На французской выставке 1961 года можно было послушать редкие записи современных композиторов. Далее, это концерты Юдиной с ее программами. 1967 год – это приезд Булеза с оркестром Би-би-си и его встречи и беседы с композиторами у Денисова и встречи со студентами. Первое исполнение сочинений Волконского… С 1968 года – мои концерты. В Таллине – активная деятельность вокруг Пярта и Кульдара Синка, когда исполнение их сочинений (2-я симфония Пярта и др.) часто превращалось если не в хеппенинги, то в театрализованное представление. В Ленинграде – программы с оркестром филармонии Блажкова и Рождественского: это первые исполнения Волконского, Денисова, Шёнберга, Айвза, Веберна, Берга и многих других. Впрочем, были и запреты: предложения сочинений Штокхаузена и Кейджа со стороны Блажкова и с моей стороны в 1960‐е никак не проходили. В 1970‐е это уже стало возможно.
Хочу в заключение добавить, что мои высказывания и приведенные факты носят все же неполный, выборочный характер. Поэтом прошу простить всех, кого я не упомянул как пионеров или флагманов движения Новой музыки.
Мы понимали, что нужно что-то менять
Георгий Кизевальтер: Я хотел бы начать с упоминания того факта, что вы были одним из центральных героев 1950‐х. В прессе вас и ругали, и хвалили; во всяком случае, вы были в центре внимания.
Павел Никонов: Ну, тогда было много героев. А началось все с Фестиваля молодежи и студентов 1957 года. На мой взгляд, это был переломный момент. Многие говорят об «оттепели», но в изобразительной культуре все началось с фестиваля. До 1957 года наши фонды были закрыты, информации по западной живописи не было никакой, да и не только по западной – по нашему авангарду тоже ничего не было. Все это существовало только в виде слухов, а конкретно мы ничего не видели. И вот на фестивале открылась некая щель. (Хотя приехали туда в основном ребята из Латинской Америки, Африки, Азии.) В Парке культуры имени Горького был один павильон, называвшийся «Шестигранник»: там проходили выставки наших художников, а тут нужно вспомнить, что, кроме залов на Кузнецком, 11 и 20, ничего не было. А те залы были достаточно привилегированными, и нам, молодежи, выставляться там было совершенно нереально. И вот в этом «Шестиграннике» организовалась студия для художников, приехавших из разных стран. Там мы впервые увидели абстракцию в исполнении этих молодых авторов. Они работали открыто, и туда кинулись все, кто хотел что-то узнать, увидеть, услышать. Туда прибежали Эрнст Неизвестный, все «лианозовцы», все, кто потом поднялся в нашем андеграунде или полуофициальном, «левом МОСХе»: Николай Андронов, Олег Целков, Эдик Штейнберг, Володя Вайсберг[36] и т. д. Эта студия стала толчком для свободного волеизъявления. А для меня (я был немного моложе и менее информированным, чем другие) толчком стал момент, когда наши работы вывесили (в советском павильоне), а рядом висели другие художники. Помню какого-то англичанина, написавшего портрет шахтера и получившего медаль, по сравнению с нашими работами это был просто шедевр. Наши выглядели консервативными, зажатыми, черными… В общем, мы поняли, что нужно что-то менять.
Г. К.: Однако вы не занялись абстракцией после фестиваля, а стали искать что-то под себя…
П. Н.: Я не стал заниматься абстракцией, потому что не знал, как к ней подобрать ключи. Не был к ней готов. Но потом пошли другие события. Во-первых, я тоже был награжден медалью, но не золотой, а серебряной. Еще один скульптор, Олег Фивейский, получил золотую медаль. И стали говорить, что нас наградят неким путешествием на Запад, но кончилось это тем, что нас отправили в Чехословакию. Это была моя первая и последняя поездка за границу в советское время. Сама Чехословакия на меня особого впечатления не произвела, а жил я в квартире председателя Союза художников Чехословакии, женатого на сестре Бурлюка. Однажды я стал пылесосить там комнату и уперся во что-то под кроватью. Смотрю, там кипа дореволюционных и белоэмигрантских журналов! И я уже больше никуда не ходил, а залез в эти журналы с головой. Это стало моим первым знакомством с другим искусством. Я увидел таких художников, как Шагал, Борис Григорьев, и других наших уехавших эмигрантов. С этого момента начался интерес к другой изобразительной культуре.
36
В то время фамилия Вейсберг многими произносилась именно так. (Прим. Г. К.)