Лекции о зарубежной литературе. От Гомера до Данте

Почти во всех учебниках по античной литературе указывается на то, что три великих автора греческой трагедии имели непосредственное отношение к этой знаменитой битве. Эсхил принял в ней непосредственное участие, Софокл был среди тех мальчиков, хор которых приветствовал победителей и, наконец, Еврипид родился непосредственно в день битвы.

Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы

При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.

Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.

Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионисий в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово театр применялось к культу «Деметры и Диониса», главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово театр обозначал место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств «Великих Дионисий».

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.

Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, всё многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: «аполлонического» и «дионисийского». Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».

По данным истории в VIII веке до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду проник в Элладу. Началась, по мнению А.Л. Чижевского, самая настоящая психическая эпидемия. Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушал всякие перегородки между людьми, ломал представления о норме и правилах поведения. Этот экстатически-оргиастический культ поражал воображение тогдашних людей. Они испытывали какие-то припадки абсолютной свободы ото всех возможных авторитетов. Вечно умирающий и вечно возрождающийся бог манил их к себе. Вакханки и вакханты воображали себя богом и в своём состоянии экстатического опьянения несли лишь разрушение. Согласно одному из мифов именно обезумевшие вакханки и разорвали на части легендарного певца Орфея. Во время подобных празднеств вырывались с корнем вековые деревья. Пьяная толпа бродила по всей Элладе, уничтожая всё на своём пути. Главная цель оргий заключалась в доведении всех присутствующих до экстаза (исступления), то есть до такого состояния, во время которого человек становится «вне себя», познавая блаженство «внетелесного существования». Для этих целей пользовались безостановочной и головокружительной пляской до полного изнеможения, вдыхая смолистые курения и опьяняясь вином. В дальнейшем оргиастический культ Вакха был подвергнут значительным изменениям. На смену древнего инстинктивного порыва явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Как пишет французский культуролог Р. Жирар, в культе Диониса бытовое насилие перешло в его эстетический вариант и родилась таким образом трагедия. (Рене Жирар. Насилие и священное. М. 2010). Этому способствовало и дальнейшее развитие демократии в греческом обществе. В результате чего произошла глубокая дионисийская реформа среди всех олимпийских богов старой рабовладельческой аристократии. И постепенно Дионис стал восприниматься не иначе, как сыном самого Зевса, что было немыслимо ещё при Гомере. Именно рабовладельческая демократия оказала мощную социальную поддержку этому культу. Так, при афинском тиране Писистрате, ненавидевшем родовую аристократию, в VI веке до н. э. был утверждён праздник «Великих Дионисий» и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Но чтобы разыграть первую трагедию, надо было построить для этой цели сам театр. Именно стены античного театра и были тем инструментом, с помощью которого буквально переплавляли животные страсти оргиастического культа в явление искусства.

Устройство античного театра

Театральные представления, которые выросли из культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Таким образом власти, например, ещё при Писистрате, пытались приспособить к своим нуждам разнузданные оргии обезумевшей толпы и «переплавить», что ли, насилие бытовое, необузданное в формы эстетические, трагедийные. Об этом хорошо в своё время сказал О. Мандельштам:

Именно в Афинах в момент расцвета рабовладельческой демократии наиболее важным культовым праздником были Городские Дионисии. Праздник, отмечавшийся в течение пяти дней, был всеобщим, и каждый гражданин мог принять в нём участие. Первый день был посвящён шествиям и жертвоприношениям. В течение остальных четырёх дней показывались спектакли. Дионисии организовывал архонт – представитель городской власти. Он назначал из состоятельных граждан хорега, который оплачивал постановку пьес. Греческие пьесы делились на два жанра: трагедии и комедии, поэтому существовало два разряда афинских театральных состязаний. Каждый год публике представлялось три автора трагедий и пять комедиографов. После окончания состязаний судьи называли лучшие постановки и вручали призы.

На театральные состязания комедиографы выставляли по одной пьесе. А авторы, соревнующиеся в жанре трагедии, представляли три трагедии и одну сатирическую пьесу, в которой трагическая тема и трагические герои изображались комически. Хор был одет «сатирами» – мифическими спутниками Диониса, которые представляли полулюдей-полузверей.

История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя. Этот театр вмещал 17 тысяч зрителей. В основном театр состоял из трёх главных частей: орхестры, собственно театра (там, где располагались зрелищные места) и скены. Орхестра, на которой был хор и актёры, стала подковообразной. Здесь располагался хор и жертвенник Дионису. Он находился посередине орхестры. В первом ряду самого театра, или амфитеатра, находилось специальное место для жреца Диониса. Скена выполняла роль кулис. Это было строение позади орхестры, где переодевались актёры. В конце VI века до н. э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V века до н. э. деревянные скамьи заменили каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Таким образом, греческий театр полностью копировал окружавший ландшафт. Сооружение театра соответствовало привычному горному рельефу страны: возвышенности, холмы и заснеженные вершины Олимпа, а внизу – долина Пелопоннеса. Театр отличался замечательной акустикой, так что всем зрителям была хорошо слышна любая реплика, любой монолог. Чтобы усилить акустический эффект, каждый актёр надевал раскрашенную маску из холста или пробки. Маска подчёркивала возраст, пол и эмоциональное состояние персонажа. Актёры быстро могли сменить пол простой заменой маски. Следует отметить, что все театральные роли в Греции играли мужчины, и роль маски в данном случае была бесценной. Маски хорошо были видны даже с самой дальней от сцены точки театра. У маски был большой открытый рот, который усиливал голос актёра, как рупор. Можно сказать, что в какой-то мере подобное архитектурное сооружение, называемое ещё амфитеатром, напоминало плавильный горн, внутри которого бытовое насилие оргиастического культа бога вина Диониса «переплавлялось» в нечто иное, в высокую трагедию или комедию. Сценическое сооружение, или скена, являлось задней стеной сцены в нашем понимании, или орхестры. Часто эта самая скена разрисовывалась по сюжету пьесы, например, под дворец, храм или лес. Наше словосочетание «сценическая декорация» происходит от греческого слова «скена». В эллинистический период, когда хор и актёры не имели уже такой внутренней связи, столь характерной для ранних форм театрального действия, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скении. Эта эстрада называлась проскений. У неё было два выступа по бокам – параскении. Актёры появлялись на заднем плане, в проскении. В начале спектакля первым на орхестру выходил хор. Он проходил через проход, называемый парод. Хор пел и танцевал на площадке, орхестре. Орхестра и означала «танцевальную площадку». В середине самой скении помимо декорации находилась двойная дверь. Её открывали, чтобы выкатить на эстраду, или проскений, платформу на колесах, называющуюся эккиклема. Она обычно использовалась в трагических пьесах, чтобы показать тела тех героев, которые погибли за пределами сцены. Чтобы актёры, игравшие богов, могли летать по воздуху, использовался простейший подъёмный механизм. Театр был под открытым небом и прекрасный греческий пейзаж за его пределами становился дополнительной естественной декорацией. Небо было естественным, горы – не нарисованными. А само действие словно выходило за рамки искусственного сооружения. Это создавало у зрителей особое чувство причастности к тем грандиозным событиям, которые разворачивались у них прямо на глазах. О чём-то подобном мечтал в своё время Мейерхольд, когда проектировал здание собственного театра с раздвигающейся в глубине сцены стеной, чтобы зрители через театральное действие могли оказаться в самой гуще городской суеты. Иными словами, зрители становились частью ожившего мифа. Знатные люди, такие как должностные лица, жрецы различных культов, послы иностранных государств или судья состязаний, занимали места впереди. Это были специальные каменные сиденья. Жители различных районов Аттики имели свои определённые места (секторы). Специальные жетоны служили проходными билетами. Буква на них означала, в каком ряду (секторе) обладатель жетона может занять место. Стоимость места в театре составляла два обола. Со времён Перикла государство оплачивало билеты для бедных людей. Этот факт лишний раз свидетельствует о том, что театр играл в жизни Греции огромную роль. Он эстетизировал, выводил на иной обобщающий смысл человеческие страсти тех, кто был свидетелем рождения личности, то есть индивида, который постепенно и мучительно освобождался от безусловной опеки богов и родовой аристократии. Личность – явление противоречивое. Личность расплачивается за свою свободу одиночеством, несущим страдание, расплачивается раздирающим душу сомнением, эгоизмом, заключающим в себе огромный потенциал саморазрушения. Личность сама по себе буквально переполнена различного рода демонами, с которыми надо неустанно вести борьбу. А, главное, разрушается спасительное ощущение общности, ощущение того, когда ты можешь свои страхи и прочее переложить на коллективную ответственность. Нет. Теперь ты и есть тот, кто единолично несёт ответственность за все свои деяния. В трагедиях обычно рассказывалось о героях из прошлого. Однако в них поднимались вечные проблемы, например, следует подчиняться велениям богов или противостоять им, можно ли пренебречь человеческими запретами во имя высокого нравственного долга, проблемы власти и деспотии и т. д.