Страница 98 из 120
От блестящей полосы развития русской театральной шекспирианы остались рецензии, затерявшиеся в пожелтевших газетах и журналах, фотографии в театральном музее, да немногие пластинки. Конечно, среди рецензий есть такая, как "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", столь же глубокая и знаменитая, как сам Мочалов в роли Гамлета.
Но Белинский исключение. Многие рецензенты, на которых приходится полагаться, люди поверхностные и банальные. Часто их статьи написаны с той развязной насмешливостью, с которой бойкие журналисты считали возможным писать о театре. К тому же сегодняшний спектакль мог быть не равен завтрашнему. Дело не только в том, что один и тот же актер мог сегодня сыграть лучше, а завтра хуже. Большие мастера не переставали работать над ролью и после премьеры. Образ видоизменялся, рос, обретая новые краски, все это делает те характеристики, которые мы даем, условными и относительными.
Мы стараемся их уточнять и корректировать. Приводим подлинные высказывания. Сталкиваем противоположные мнения. Опираемся на отзывы авторитетных ценителей - больших людей искусства. Там, где возможно, подключаем голоса наших современников.
При работе над статьей мы использовали большой газетный и журнальный материал. В каждой характеристике спектакля или отдельного исполнителя мы опираемся на твердые и зафиксированные фактические данные. Но, чтобы не загромождать статью и не превращать ее в собрание ссылок и отсылок к источникам, мы даем ссылки только в том случае, когда высказывание или сообщенные факты исходят от известного критика или деятеля культуры,
ЛЕГЕНДАРНЫЙ МОЧАЛОВ
Мочалов - легендарный русский трагик, самый знаменитый русский исполнитель Шекспира.
Со времен Белинского возникло противопоставление Мочалова Каратыгину. Каратыгин - представитель холодной, статуарной, точно выверенной игры. В своем искусстве он воплощал казенный и строгий классический Петербург.
Мочалов играл в московском Малом театре. Сын актера, выходца из крепостных, он был далек от господ и казенной дворянской цивилизации, душой и образом жизни принадлежал народу.
Конечно, романтическая эстетика и ее идеи были для Мочалова книгами за семью печатями. Но он гениально улавливал веянья эпохи и выражал их в доступной каждому форме.
Неверно, что Мочалов небрежно относился к своему искусству, не учил ролей и умышленно бездействовал большую часть спектакля.
Мочалов не мог лгать на сцене. Если материал роли совпадал с его собственным чувством, возникала вспышка и образ освещался ярким светом. Если не совпадал, подъема не получалось. Отсюда знаменитая неровность игры Мочалова. Он играл не спектакль, а отдельные моменты роли. Он не фиксировал образ, и каждый раз одни и те же места играл по-разному.
И все же он не в меньшей степени, чем Щепкин, заложил основы русского сценического искусства.
Мочалов играл Шекспира в тот период, когда переводы-переделки в духе классицизма заменялись переводами, более близкими к подлинному Шекспиру.
В 1823 г. он сыграл Отелло в переделке Дюссиса, в 1837 г. в переводе Панаева, пускай сделанном с французского оригинала и прозаическом, но неизмеримо более точном.
Недостатки пьесы Дюссиса были усилены русским переводчиком, передавшим ее напыщенными стихами.
Герой трагедии был превращен в эффектного французского рыцаря, некоего бравурного трубадура, прославляющего войну и любовь.
Но и эту пьесу Мочалов играл вне традиционной манеры. В чем же была особенность его исполнения? "Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность). Но причиною сего, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостью от простоты его игры, к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески" {Павел Степанович Мочалов / Сост. Ю. Дмитриев и А. Клинчин. М.: Искусство, 1953, с. 120 (статья подписана "Любитель русского театра"). В этой книге собраны все основные материалы о Мочалове. Наш анализ строится только на этих материалах.}.
Эта простота игры, поражавшая в напыщенном создании Дюссиса, проявилась еще сильнее, когда Мочалов сыграл настоящего Шекспира.
По словам современников, Отелло Мочалова был человеком крупного масштаба, личностью, наделенной глубокой и могучей душой, способной чувствовать сильно и пламенно. Да и внешне Отелло Мочалова был значителен и величав - царственная поступь, манеры, полные достоинства.
Белинский называет его "Великий Отелло". И одновременно "младенец" {Там же, с. 241.}. Итак, большой и яркий человек, но человек наивный, способный непосредственно и искренне воспринимать открывающуюся перед ним жизнь.
"Повесть своей любви в сенате перед лицом дожа Мочалов, передавал просто, скромно, но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплое чувство мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось ясно и понятно, за что и как эта скромная и нежная молодая девушка полюбила пожилого, толстогубого, чернокожего мавра" {Там же, с. 338 (статья Кублицкого).}.
Белинский особенно выделяет вторую половину спектакля. Он вспоминает искаженное мукой черное лицо Отелло-Мочалова, его глухой, внешне спокойный голос {Там же, с. 240.}. "Блестящий монолог прощания со всем, что должно быть дорого воинственной: душе мавра, Мочалов читал с грустным отчаянием" {Там же, с. 339 (слова Кублицкого).}.
Белинский перечисляет и те моменты, когда под влиянием страсти и муки Отелло "засверкал молниями и заговорил бурями". Но при этом в сцене удушения Дездемоны "было видно какое-то колебание, какая-то искра сожаления" {Там же.}. Замечателен был спор Отелло с Эмилией, в котором до сознания мавра доходит: страшная истина. Не позы, эффектные сцены и фанфары, а разительная правда в обрисовке Отелло и обуревающих его страстей характеризует игру Мочалова.
Как замечает Белинский, Мочалов давал не только верный список с действительности. Он изображал жизнь в широкой перспективе, укрупнял и преображал ее.
Белинский писал: "Я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором - только короля, но не Лира-короля" {Там же, с. 257.}.