Страница 7 из 15
В мемуарах Бориса Владимировича Павленка, возглавлявшего Госкино БССР до 1970 года, когда он с повышением был переведен в Москву, можно найти емкую и правдивую характеристику экономики киноотрасли и положения дел в белорусском прокате середины 1960-х: «Республиканские студии существовали только за счет перераспределения доходов от проката картин центральных студий. Порой и этого не хватало, тогда мы укрепляли киноафишу дешевыми иноземными “завлекаловками” вроде “Есении” или “Королевы Марго”. Это называлось “перейти на содержание Брижит Бардо”. Прокат фильмов – дело тонкое и искусное»[5].
Петр Борисович Жуковский, в те годы руководитель республиканского кинопроката (после выхода на пенсию – основатель Музея белорусского кино, созданного на «Беларусьфильме» в самом начале 1980-х годов), не считал нужным скрывать, что отдавал распоряжение о выдаче фильмокопий зарубежных лент лишь тогда, когда показатели посещаемости были под угрозой срыва.
Что касается отечественной документальной кинопродукции, то проблема отсутствия «целевой аудитории», «собственного» зрителя, сопровождающая зарубежную кинодокументалистику на протяжении почти всей ее истории, многие десятилетия в нашей стране остро не проявлялась. Даже бурное развитие телевидения, расширение зон приема телесигнала и рост числа телеприемников в квартирах и сельских домах не привели к заметному сокращению перечня киножурналов.
В Европе и США появление новых каналов аудиовизуальной коммуникации изменило расстановку сил в сфере производства экранной новостной продукции: с приходом телевидения в каждый дом выпуск кинопериодики был тут же минимизирован. В 1950 году американское правительство торжественно объявило о преодолении символического рубежа в миллион телеприемников, находящихся в пользовании у жителей страны. Рынок новостной кинопродукции к этому времени сократился более чем на две трети[6]. Были сохранены лишь отдельные киножурналы, специализирующиеся на репрезентации официальной кинохроники, освещающей крупные политические события. Эта кинопериодика выпускалась до конца 1960-х годов, затем и ее производство было прекращено.
Первомай 1966 года в Минске. Хроникер В. Пужевич занял выгодную позицию для съемки колонны демонстрантов. Рядом с ним тележурналист с 16-миллиметровой камерой «Пентафлекс» приготовился к съемке аналогичного материала для выпуска теленовостей
Минск, Центральная площадь, 7 ноября 1966 года. Праздничную демонстрацию трудящихся параллельно снимают оператор-кинохроникер М. Беров, фотокорреспондент ТАСС по Белоруссии М. Ананьин, операторы белорусского телевидения
Зарубежная кинодокументалистика, уже успевшая к тому времени доказать, что на законных основаниях входит в семью экранных искусств, переориентировалась либо на «малый экран», либо на узкие социальные группы, находя свою целевую аудиторию в специализированных культурнодосуговых или образовательных учреждениях, например в культурных центрах, музеях, выставочных галереях, рабочих клубах и т. д.
Объективно говоря, в нашей стране к концу 1960-х телевидение тоже превратилось во вполне самодостаточный канал текущей аудиовизуальной информации. Тем не менее до рокового для советского кино решения об отделении кинопроката от производства, принятого на V съезде кинематографистов СССР (май 1986), кинохроникеры и тележурналисты, невзирая на различную ведомственную подчиненность (соответственно Госкино и Гостелерадио), продолжали параллельную работу по созданию аудиовизуальной новостной продукции.
Для кинематографистов видовой спектр такой продукции многие десятилетия оставался практически неизменным – киножурнал, хроникально-документальный и научно-популярный фильм. Телевидение, пребывающее в фазе поиска собственной жанрово-стилевой палитры, в дополнение к классическому новостному сюжету сгенерировало принципиально новые формы документального телевизионного фильма. Примером может служить почти не встречающаяся в неигровом кино до конца 1950-х годов, но вполне органичная для телевидения жанрово-стилевая форма фильма-интервью.
Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.
В конце 1980-х годов, когда признаки приближающегося коллапса прежней модели советской кинодокументалистики были уже очевидны, спасение виделось в корпоративных заказчиках, многие из которых декларировали о своей готовности финансировать производство кинопублицистики. Однако чаще всего подобное «сотрудничество» скатывалось до уровня «кинохроникальных» панегириков в честь заказчика. Практика доказала, что ориентация на подобные источники финансирования оказалась не более чем кратковременным паллиативом.
Несколько позже, в 1990-е годы, инстинкт самосохранения принудит режиссеров и продюсеров неигровых лент в поисках каналов дистрибуции и, следовательно, новых источников финансирования искать для своей продукции место в сетке телевизионного вещания, причем не только национальных каналов, но и зарубежных. Но художественно-образное осмысление событий на основе документа даже от зрителя-интеллектуала требует серьезной эстетической подготовки и эмоциональных усилий, поэтому теледокументалистика – за исключением единичных лент наиболее одаренных авторов – в целом оказывается неспособной войти в обойму высокорейтинговых «жанров» и остается на периферии общественного внимания.
В 1950-е и 1960-е годы симптомов, предвещающих серьезные проблемы с дистрибуцией отечественного хроникально-документального кино, нет и в помине. Советский зритель, десятилетиями воспитанный на комбинированной формуле киносеанса, вполне лояльно и даже с интересом воспринимает киножурнал или документальный фильм, предваряющий художественную ленту. В кинозалах с широким экраном практикуются «удлиненные» сеансы, а документалисты в середине 1960-х годов даже получают разнарядку на создание определенного числа лент в широкоэкранном варианте. Режиссеры и операторы центральных и республиканских студий всячески сопротивляются навязыванию им «капризного» в техническом отношении формата. Тем не менее даже на Минской студии кинохроники около десятка документальных фильмов – главным образом фильмов, посвященных красоте родной природы, и фильмов-путешествий – создается именно в широкоэкранном варианте.
Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино»[7].
С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.
5
Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. С. 68.
6
Barsam R.M. Nonfiction Film: A Critical History. Indiana University Press, 1992. P. 289.
7
Джулай Л. Документальное кино – искусство следующего тысячелетия // Искусство кино. 1998. № 5. С. 109–114.