Страница 2 из 15
Тем не менее автор руководствовался убеждением, что первостепенное влияние на процессы формирования массива белорусской кинолетописи оказали именно локальные, местные обстоятельства и коллизии кинематографической жизни Беларуси. Следовательно, относительно небольшой период существования Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов – с 1961 по 1968 год – дробить и расчленять нельзя.
На рубеже 1968–1969 годов произошло важное для белорусской кинематографии событие – объединение студий художественных фильмов и кинохроники под одной крышей. Возникновение творческо-производственного объединения «Летопись» в структуре киностудии «Беларусьфильм» явилось паллиативной компенсацией за утрату белорусской неигровой кинематографией территориальной обособленности и организационной самостоятельности. На новом месте, с новым руководством и существенно изменившимся составом творческих работников начался новый этап белорусской неигровой кинематографии.
Ликвидация Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов по времени совпала с началом серьезной корректировки внутренней и внешней политики СССР. Осмысление советским руководством событий в Чехословакии подтолкнуло власть к решительным действиям, в частности к принятию в январе 1969 года постановления
ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара». Постановление обязывало работников печати, деятелей литературы и искусства более остро, с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни. Текст постановления недвусмысленно давал понять, что с либерализмом прошлых лет в советском искусстве покончено и что отныне власть не намерена мириться даже с проявлениями малейшего инакомыслия в социально-культурной сфере.
Таким образом, логика реализованной во второй книге трилогии периодизации основана на понимании особой исторической значимости переходного периода от позднего сталинизма к эпохе коллективного руководства (1953–1957), хрущевской «оттепели» (1956–1963) и первого пятилетия брежневского правления (1964–1969).
Разумеется, когда речь идет о направлениях и фактическом содержании культурных процессов, то хронологические рамки, обозначенные выше, не могут не носить условный характер. Границы периодов размыты, взаимосвязанные процессы и события перетекают из одной фазы в другую, нередко обращаясь вспять, поскольку в эти годы политика в сфере культуры была, возможно как нигде, противоречивой и непоследовательной.
В начале рассматриваемого в книге периода советский киножурнал – как коллаж из четырех, пяти, шести или даже семи сюжетов – является основным вместилищем и репрезентером летописного материала. Событийная хроника выделяется в отдельный, почти самодостаточный и автономный сегмент неигрового кино. В 1960-е годы идейно-эстетическим кредо этого направления становится «прямая хроникальность», в отдельных случаях избавляющая режиссеров-монтажеров событийного материала от необходимости концептуализации потока жизненных фактов.
1. «Оттепель» и структурные трансформации
Период 1953–1964 годов вплоть до октябрьского (1964 года) пленума ЦК КПСС трактовался исключительно позитивно, а в отдельных исторических трудах именовался не иначе, как «великим десятилетием». Попытки избавиться от этих конъюнктурных наслоений, различить и осмыслить целесообразность тех или иных политических зигзагов будут предприняты значительно позже.
В переходный период происходит дробление ранее единого, монолитного и полностью подконтрольного властям культурного пространства на множество сегментов со своими локальными задачами. Новые культурные инициативы этого периода – в отличие от первого послевоенного десятилетия – реализуются в только что возникших и относительно изолированных сообществах, внутри которых возникает неподконтрольная властям творческая среда. Неформальные горизонтальные связи берут верх над иерархически обусловленной коммуникацией по вертикали.
Складывается принципиально новая конфигурация отрасли культуры в целом, происходит идейно-художественная поляризация культурного сообщества на «государственников» и «реформаторов» и, как следствие, фрагментация на множество противоборствующих сообществ. При этом партийная и государственная власть в новых условиях терпимо относится к проявлениям нового культурного сознания, допускает вариативность индивидуальных подходов к культурной практике, пытается негласно заручиться поддержкой неформальных лидеров наиболее влиятельных групп.
Само название «оттепель» входит в употребление как образная характеристика изменения отношения власти к сфере культуры и представителям «художественного цеха». Название повести И. Эренбурга «Оттепель», опубликованной в журнале «Знамя» (1954, № 6), для мыслящей части социума стало емким и исчерпывающим обозначением процессов, робко начавшихся в СССР после смерти Сталина. Находясь у власти, Хрущев возмущался употреблением слова «оттепель» применительно к современной политике. В его поздних воспоминаниях оценки изменились. Через семь лет после своей отставки Никита Сергеевич уже говорил, что пущенное Эренбургом слово в целом отражало действительность: «Решаясь на приход оттепели и идя на нее сознательно, руководство СССР одновременно побаивалось: как бы из-за нее не наступило половодье, которое захлестнет нас… Мы боялись лишиться прежних возможностей управления страной, сдерживая рост настроений, неугодных с точки зрения руководства». Окончательно название повести Эренбурга «реабилитировали» лишь в середине 1980-х годов, термин «хрущевская оттепель» стал общепринятым во всем мире, причем сегодня в нем заложен смысл не только стремления к переменам, но и непоследовательности в механизмах их реализации.
В годы правления Н.С. Хрущева возникает первый «самиздатовский» журнал, появляется [1]первое поколение диссидентов, расширяется сегмент «неофициального» искусства. В качестве ответной меры систематической критике подвергаются «упаднические тенденции», «ревизионистские настроения», «формализм» среди деятелей литературы и искусства.
Пересматривается соотношение между вымышленным и подлинным в истории и искусстве. Происходит внезапный взрыв документализма в литературе, кинематографе, изобразительном искусстве. Дневники и мемуары, записные книжки и письма, воспоминания и стенограммы, судебные протоколы и телеграммы все активнее вступают в соперничество с художественной прозой, основанной на вымысле.
Истина, как известно, кроется в деталях и мелочах. При восприятии художественного текста роль достоверных подробностей переоценить невозможно, поскольку они выполняют одну из важнейших кодифицирующих функций. Законы восприятия таковы, что на бессознательном уровне читатель, зритель, слушатель соотносит эти малозначительные подробности – перво-кирпичики истинного бытия – со своим жизненным опытом и выносит свой вердикт. Если детали быта и психологии поведения персонажей достоверны, то на веру принимается все произведение целиком, но если неискренность и фальшь сквозят в лексике персонажей, психологических мотивировках и незначительных на первый взгляд подробностях, то нет веры и всему прочему. Поэтому именно к правдивым судьбам и характерам внимательно присматривались документальная проза, театр и кино, черпая их из глубин жизни.
Отказ от поверхностной иллюстративности, псевдоромантики и псевдолиризма в литературе о Великой Отечественной войне провоцирует шквал критики в адрес представителей «лейтенантской прозы» за «дегероизацию подвига». Безоговорочно принять оголенную «окопную правду» оказывается невозможным еще и потому, что новый взгляд на события недавней истории разрушает упрощенное представление о войне как о конфликте двух противоборствующих миров, перемещая поиски истины в область противостояния между «своими».
1
Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. М., 2004. С. 42.