Страница 13 из 15
Невзирая на комфортные условия работы (если у заказчика не возникало претензий к фильму, то художественный совет студии пропускал ленту без поправок), творческий статус создателей таких лент оставался крайне невысоким, а тематический разброс кинопродукции этой видовой группы был широчайший – от частных аспектов машиностроения или строительства до популяризации новых продуктов питания, моделей одежды и борьбы с вредителями на полях и в амбарах. На практике это приводило к тому, что сегодня режиссер снимал технико-пропагандистский ролик о болтах с головкой-эксцентриком, завтра – ленту о пищевой ценности морепродуктов в томатной заливке. Реакцией кинематографистов на вынужденную тематическую всеядность стало присвоение конечной кинопродукции этого видового сегмента иронического названия «болты в томате».
К написанию сценариев таких лент привлекались вторые режиссеры игрового кино, молодые сотрудники сценарно-редакционных отделов, но чаще всего технические специалисты или журналисты, хоть сколько-нибудь знакомые с требуемой проблематикой.
За редким исключением результаты работы по созданию технико-пропагандистских лент оказывались малоудовлетворительными. В оправдание авторов этих заказных роликов следует сказать, что практикуемые почти на всех студиях кинохроники, в том числе и на Минской, подходы к организации таких съемок, как преимущественно хроникальных по методу набора материала, не оставляли шанса на неспешную и вдумчивую экспериментальную творческую работу.
Что же представляет собой феномен технико-пропагандистских фильмов? Ответ на этот вопрос следует начать с эволюции названий лент научно-производственного кинематографа. До Первой мировой войны их не отличали от других неигровых видов, в 1920-е годы именовали культурфильмами, в 1930-е называли научно-техническими и учебно-инструктивными. Появление окончательного варианта названия этой разновидности фильмов научного кино – технико-пропагандистский – совпало со второй половиной 1950-х годов отнюдь не случайно, поскольку стремление активизировать научно-техническую революцию явилось стимулом для расширения этого сегмента научного кинематографа.
Теоретик советского научного кино И. Васильков относил технико-пропагандистские фильмы к самостоятельному виду научно-производственного кино, которое представляет собой «один из видов научного кино, включающий фильмы прикладного значения, пропагандирующие новую технику и прогрессивные методы труда. В отличие от научно-популярного кино, научно-производственное ориентируется на массовую, но специализированную аудиторию – работников отдельных отраслей промышленности, строительства, транспорта, сельского хозяйства»[10]. Таким образом, различие между научно-популярными и научно-производственными фильмами заключается в их функциональном назначении и целевой аудитории: первые являются общеэкранными, адресованными неопределенно широкой аудитории, вторые рассчитаны на работников конкретных отраслей.
В контексте краткого экскурса в проблемы научного кинематографа нельзя не отметить несомненные творческие успехи, достигнутые в этом направлении усилиями М.М. Блистинова, пожалуй, единственного в республике высокопрофессионального сценариста научного кино. Созданная по его сценарию трехчастная лента «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов, В. Стрельцов, 1952) стала первым белорусским цветным научно-популярным фильмом, а еще один цветной научно-популярный фильм – «Колорадский жук» (режиссер И. Микенин, 1962) – первым среди лент этой видовой группы принес студии диплом 2-й степени на Международном фестивале в Братиславе. В течение всего периода работы М.М. Блистинова в белорусском кино его деидеологизированные, «непартийные» фильмы принимались значительно лучше в Москве (в первую очередь, когда проходил отбор лент для всесоюзного экрана), чем в Минске.
На съемках научно-популярного фильма «Колорадский жук» (автор сценария М. Блистинов, режиссер И. Микенин, оператор Г. Лейбман, июль 1962)
На протяжении полутора десятилетий, с 1948 по 1964 год, прочными узами с белорусским кинематографом был связан драматург и театральный критик Константин Губаревич. Константин Леонтьевич широко известен как талантливый театральный и кинодраматург, написавший сценарии таких известных белорусских игровых фильмов, как «Девочка ищет отца», «Анютина дорога», «Полонез Огинского». Менее известен факт, что К. Губаревич – один из немногих среди коллег по писательскому цеху – получил систематическое образование во ВГИКе и долгие годы проработал в белорусском игровом и неигровом кино в качестве редактора. Сегодня крайне сложно найти рациональное объяснение тому факту, что К. Губаревич, заслуживший всесоюзное признание как автор героической пьесы «Цитадель славы» – первого драматического произведения о героизме защитников Брестской крепости, – не был вовлечен в работу по созданию неигровых лент на героико-патриотическую тему, которая в первой половине 1960-х годов в белорусской кинодокументалистике заняла центральное место. Вклад талантливого драматурга в белорусское неигровое кино не соответствовал его богатому творческому дарованию: в 1962–1964 годах по сценариям Константина Леонтьевича Губаревича на Минской студии кинохроники были сняты всего лишь 4 технико-пропагандистские ленты, посвященные частным проблемам сельскохозяйственного производства.
С завидной регулярностью белорусской киностудией на протяжении более двух десятилетий выпускались неигровые ленты всех видов – документальные, научно-популярные и учебные, снятые по сценариям редактора студии художественных фильмов Михаила Фраймана, человека всесторонней эрудиции и высочайшей трудоспособности. Когда возникала не столько творческая, сколько производственная необходимость смонтировать новую ленту из только что отснятого и еще не использованного хроникального материала, никто лучше Михаила Павловича не мог справиться с задачей написания идеологически выверенного закадрового комментария, придающего «нарезке» хроникальных кадров высокий смысл. Ему в равной степени были подвластны темы международной жизни республики, индустриализации и развития колхозов, преодоления демографических последствий войны, благоустройства белорусских городов и даже эксплуатации башенных кранов.
Примечательно, что по этическим соображениям (ведь редактор более чем кто-либо иной способен «обеспечить поддержку» конкретному сценарию на тернистом пути в производство) в титрах игровых лент М.П. Фрайман считал целесообразным сохранять инкогнито в отношении своего вклада в создание сценария, используя псевдоним Михаил Березко. Так, в титрах единственной в белорусском кино широкоформатной художественной ленты «Пламя» (режиссер В. Четвериков, 1977) два из трех соавторов сценария оказались сокрытыми под вымышленными именами: псевдоним М.П. Фраймана был назван выше, а под именем Бориса Архиповца «скрывался» начальник управления художественной кинематографии – заместитель председателя Госкино СССР Борис Владимирович Павленок. Однако в титрах неигровых лент до конца 1960-х М. Фрайман почти всегда использовал свое подлинное имя, не прибегая к псевдониму.
Журналист, драматург и редактор Алесь Кучар, в 1960-е годы – член сценарно-редакционной коллегии киностудии «Беларусьфильм», также внес свою лепту в пополнение сценарного портфеля Минской студии кинохроники. В 1958 году по его сценарию известным советским кинодокументалистом Б.Р. Небылицким, причастным к организации белорусского кинохроникального процесса в начале 1930-х годов, была снята полнометражная (пятичастная) обзорная документальная лента «Мы живем в Минске», повествующая об истории и современности столицы Советской Белоруссии.
В титрах документальной ленты 1957 года «Страницы истории Минска», воскрешающей историю белорусской столицы, одним из соавторов сценария (совместно с опытным режиссером Петром Шамшуром) указан тогдашний директор киностудии Николай Горцев. Его же фамилия – как одного из соавторов сценария и вновь в тандеме с режиссером П. Шамшуром – указана в титрах фильма 1964 года «Могилы не молчат», повествующего о зверствах фашистов на территории Беларуси в годы войны и возмездии за совершенные злодеяния. Фамилия студийного управленца высокого ранга над текстом сценария документальной ленты, разумеется, увеличивала его «пробивную» силу на пути к запуску в производство. Тем не менее вышеприведенный факт остается штрихом эпохи и не более чем забавным казусом.
10
Васильков И. Искусство кинопопуляризации: очерки теории научно-популярного кино. М., 1984. С. 38.