Страница 49 из 57
Прежде объясняли такие слова тем, что после исчезновения образного элемента в слове значение слова примыкает непосредственно к звукам слов и сообщает наконец им свой чувственный тон[165]. Вундт же объясняет это явление главным образом тем, что при произнесении этих слов органы речи делают уподобительные жесты. Эта точка зрения очень хорошо вяжется с общим воззрением Вундта на язык: очевидно, он здесь пытается сблизить это явление с языком жестов, анализу которого он посвятил главу в своей «Völkerpsychologie»[166], но вряд ли это толкование объясняет все явление. Быть может, ниже приведенные отрывки могут несколько иначе осветить и этот вопрос. У нас есть литературные свидетельства, которые дают нам не только примеры звуковых образов, но и позволяют нам как бы присутствовать при их возникновении. Нам кажется, что звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций, то есть такие слова, где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука – движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм органов речи слушателями, с эмоциями. Привожу примеры: «Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: „Илаяли“» («Голод» Кнута Гамсуна, изд. «Шиповник») [167]. Интересное соответствие этому слову есть в русской поэзии.
Весьма характерное место есть и у В. Розанова («Уединенное». СПб., 1912, стр. 81): «Бранделяс» (на процессе Бутурлина) – это хорошо. Главное, какой звук… есть что-то такое в звуке. Мне все более и более кажется, что все литераторы суть «Бранделясы». В звуке этом то хорошо, что он ничего собою не выражает, ничего собою не обозначает. И вот по этому качеству он особенно и приложим к литературе.
«После эпохи Меровингов настала эпоха Бранделясов», – скажет будущий Иловайский. Я думаю, это будет хорошо.
Но слова нужны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль, и не только даже для того, чтобы словом заменить слово или сделать его именем, приурочив его к какому бы то ни было предмету: людям нужны слова и вне смысла. Так Сатин («На дне» Макс. Горького, действие первое), которому надоели все человеческие слова, говорит: «Сикамбр», – и вспоминает, что, когда он был машинистом, он любил разные слова. В последнем своем произведении М. Горький («В людях» – «Летопись» 1916 года, март, стр. 11) снова возвращается к этому явлению:
«Сочиняют, ракалии… Как по зубам бьют, а за что – нельзя понять. Гервасий! А на черта он мне сдался, Гервасий этот! Умбракул.
Странные слова, незнакомые имена надоедливо запоминались, щекотали язык, хотелось ежеминутно повторять их – может быть, в звуках откроется смысл?»
Валентин в очерках Гончарова «Слуги старого века» (т. 12, изд. Маркса, стр. 169–177) наслаждается чтением непонятных для него стихов и любовно выписывает в тетрадь непонятные звучные слова, подбирая созвучные: «конституция и проституция», «тлетворный и нерукотворный», «нумизмат и кастрат», не желая даже узнать их значения, но подбирая их по созвучности, – так, как подбирают по цвету драгоценные камни или материи.
Гончаров сумел даже обобщить наблюдаемое им явление. «Я видел, – говорит он, – как простые люди зачитываются до слез священных книг на славянском языке, ничего не понимая или понимая только „иные слова“, как мой Валентин. Помню, как матросы на корабле слушали такую книгу, не шевелясь, по целым часам, глядя в рот чтецу, лишь бы он читал звонко и с чувством» (Гончаров, т. 12, изд. Маркса, стр. 177).
«Еще показательнее – прямо патологический успех сочетаний слов, вырванных из забытого контекста, лишившихся первоначального, да и вообще какого-либо, значения, вроде пресловутого вопроса: Et ta soeur? Подобные эпидемические словесные навыки, созданные притягательными чарами совершенной бессмыслицы, носят название «des seies».
Приведенный отрывок взят мной из газеты «Современное слово» (27 августа 1913, корреспонденция из Парижа о жанровом театре) и говорит о повальном увлечении бессмысленными песенками, пережитом Парижем в то лето. Преемником ему явилось увлечение «негритянскими» песенками, почти совершенно бессмысленными. В «Голоде» Кнута Гамсуна автор в состоянии бреда изобретает слово «кубоа» и любуется тем, что оно текучее, не имеющее определенного значения. «Я сам изобрел, – говорит он, – это слово, и я имею полное право придавать ему то значение, которое мне заблагорассудится. Я еще сам не знаю, что оно значит» («Голод» [168]).
Князь Вяземский пишет, что в детстве он любил читать каталоги винных погребов, любуясь звучными названиями. Особенно нравилось ему название одного сорта вина Lacryma-Christi; эти звуки ласкали его поэтическую душу. И вообще от многих прежних поэтов узнаем об их отзывчивости на звуковой состав слов, вызывающий в них известное настроение и даже известное понимание этих слов независимо от их объективного значения (И. Бодуэн де Куртенэ – «Отклики», приложение к газ. «День», № 7, 20 февраля 1914). Но эта особенность не является привилегией одних поэтов. Упиваться звуками вне смысла и даже пьянеть от них может и не-поэт. Вот, например, как описывал В. Короленко один из уроков немецкого языка в ровенской гимназии:
«Der gelb-rothe Papagaj, – сказал Лотоцкий врастяжку. – Итак! именительный! Der gelb-rothe Pa-pa-gaj… Родительный… Des gelb-rothen Pá-pa-gá-a-aj-én.
В голосе Лотоцкого появились какие-то особенные прыгающие нотки. Он начинал скандовать, видимо наслаждаясь певучестью ритма. При дательном падеже к голосу учителя тихо, вкрадчиво, одобрительно присоединилось певучее рокотание всего класса:
– Dem… gelb… ro… then… Pá-pa-gá-a-aj-én…
В лице Лотоцкого появилось выражение, напоминающее кота, когда у него щекочут за ухом. Голова его закидывалась назад, большой нос нацелился в потолок, а тонкий широкий рот раскрывался, как у сладостно-квакающей лягушки.
Множественное число проходило уже среди скандующего грома. Это была настоящая оргия скандовки. Несколько десятков голосов разрубали желто-красного попугая на части, кидали его в воздух, растягивали, качали, подымали на самые высокие ноты и опускали на самые низкие… Голоса Лотоцкого давно уже не было слышно, голова его запрокинулась на спинку учительского кресла, и только белая рука с ослепительной манжеткой отбивала в воздухе такт карандашом, который он держал в двух пальцах… Класс бесновался, ученики передразнивали учителя, как и он, запрокидывали головы, кривляясь, раскачиваясь, гримасничая. <…>
И вдруг…
Едва, как отрезанный, затих последний слог последнего падежа, – в классе, точно по волшебству, новая перемена. На кафедре опять сидит учитель, вытянутый, строгий, чуткий, и его блестящие глаза, как молнии, пробегают вдоль скамей. Ученики окаменели. <…>
И опять несколько уроков проходило среди остолбенелого „порядка“, пока Лотоцкий не натыкался на желто-красного попугая или иное гипнотизирующее слово. Ученики по какому-то инстинкту выработали целую систему, незаметно загонявшую учителя к таким словам» (Короленко, «История моего современника». – Полн. собр. соч., изд. Маркса, т. VII, стр. 155). Я не считаю приведенный пример чем-то исключительным. Предлагаю сопоставить его со знаменитыми стихами из латинских исключений, которые составляют уже много столетий достопримечательность классической школы. Вот что пишет о них Ф. Ф. Зелинский. Само собой, я не думаю провести здесь параллель между многоуважаемым профессором и учителем Лотоцким. Ф. Ф. Зелинский пишет: «Я сам ими пользовался, когда был преподавателем в первом классе: помню, как вычурные сочетания мудреных слов и потешные рифмы вызывали здоровый детский смех моих учеников, особенно когда я заставлял их, к концу урока, хором повторять рифмованные правила; а так как я признавал здоровый юмор очень полезным „вегикулом“ (как говорят врачи) при преподавании в младших классах, то эти финалы уроков обращались в своего рода веселую игру <…>» (Ф. Ф. Зелинский. «Из жизни идей». Стр. 31). К сожалению, Ф. Ф. Зелинский ничего не говорит нам о своих переживаниях при произнесении этих «вычурных сочетаний слов».
165
Любопытна попытка Ф. Ф. Зелинского дать другое объяснение происхождению звуковых образов: «„Как тилисну (ее) по горлу ножом“, – говорит у Достоевского каторжник («Зап. из М. д.», II, гл. 4); есть ли сходство между артикуляционным движением слова „тилиснуть“ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа? Нет; но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент». Сообразно с этим Зелинский определяет звуковые образы как слова, артикуляция которых соответствует общей мимике лица, выражающей вызываемое ими чувство. (Ф. Зелинский, статья «Вильгельм Вундт и психология языка» – Из жизни идей, т. II, изд. 3-е, СПб., 1911, с. 185–186.)
Любопытно сравнить также Lautbilder Вундта с тем, что Жуковский, разбирая басни Крылова, называл «живописью в самых звуках» (В. А. Жуковский, Соч., т. V, с. 341; издание Глазунова).
166
«Психология народов» (нем.); рус. пер.: М., 1912 (под назв. «Проблемы психологии народов»).
167
Пер. А. Острогорской.
168
Пер. О. Химона.