Страница 2 из 5
С другой стороны, Тастевен предпринял попытку сопоставления итальянского футуризма (преимущественно Маринетти) с русским эго-, нео- и кубофутуризмом. Однако он, очевидно, был весьма поверхностно осведомлен о последнем, не оценил самостоятельных открытий русских футуристов, таких как заумь и вообще того стремительного выхода за пределы отдельных видов искусства и эстетики вообще, который совершался тогда на публичных диспутах, в театральных постановках, в рукописной книге или в раскраске лиц русских футуристов. Тастевен довольно проницательно называет кубофутуристов «большевиками футуризма»[12], которые в разрушении оказались «левее Маринетти». Однако в целом его суждение о русском футуризме скорее снисходительно: «Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности». Или разочарованно: «С русскими футуристами происходит что-то трагическое. Они страстно стремятся приблизиться к земле и уничтожить чувство трансцендентного, но чем дальше уходят они от неба, тем дальше удаляется от них и земля».
Вообще в футуризме Тастевен видит либо литературную школу, либо общее умонастроение эпохи, не обращая внимания на то, что в качестве литературной школы футуризм перерастает собственные рамки и становится заметным общественным явлением.
В этом смысле организованный Тастевеном визит Маринетти в Россию был выдержан в чрезвычайно респектабельном стиле, который нимало не способствовал осуществлению подлинной цели лидера итальянского футуризма – познакомиться с русским футуризмом и завязать с ним устойчивые контакты. Газеты создали Маринетти имидж культурного и респектабельного господина, в котором часть русских футуристов усмотрела диктаторские замашки начальника, приехавшего осматривать свои владения[13]. На деле же Маринетти, по сведениям Лапшина[14], намеревался создать нечто вроде «единого европейского фронта», международное общество художников и литераторов, которое объединило бы футуристов по географической оси Париж – Флоренция – Милан – Москва. Он был заметно разочарован тем, что русские футуристы не пошли на контакты с ним, хотя и писал позднее в своих воспоминаниях, что они обиделись на его успех среди женщин. Вообще, триумф для лидера итальянского футуризма, привыкшего защищать «кулаками и тростями» свои крайние аргументы, по сути, означал нечто прямо противоположное, а именно фиаско, провал.
В итоге именно несовпадение интернационального импульса итальянского футуриста с антизападными настроениями русских футуристов, а также трагический диссонанс между официозным и триумфальным стилем его визита помешали долгожданной встрече итальянского и русского футуризма стать реальным культурным обменом, скорее, наоборот, они ознаменовали начало конца футуризма в России.
Е. Лазарева
Наше художественное сегодня
Переживаемая нами эпоха может быть одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра.
Действительно, еще никогда не обострялось, как теперь, противоречие двух полюсов духа. С одной стороны, мы переживаем последнюю волну сумерек идеализма, той анархии ценностей, которую Конт назвал «великой западноевропейской болезнью», а с другой мы присутствуем при стихийном пробуждении оптимизма, с возрождением веры в землю. Нигилизм разума и оптимизм чувства – вот основные черты нашего духовного космоса.
Как сказал великий поэт нашей современности:
Это возрождение оптимизма, происходит ли оно на религиозной или на позитивной основе, проявляется во всех областях нашей духовной культуры. В области философской наиболее ярким симптомом этой тенденции является философия Бергсона, далекая и от кантианского релятивизма и от агностицизма, этих типичных проявлений пессимизма познания.
В области искусства возрождение оптимизма станет особенно ясным, если мы проследим круг, который прошли в своем развитии от крайнего пессимизма к последнему оптимизму такие писатели как Верхарн и Метерлинк (в своей последней книге «О Смерти»). Этот оптимизм является эмоциональным фоном всех новых течений и школ после символизма: во Франции «футуризма», «унанимизма» и «пароксизма», в России акмеизма и футуризма.
Наряду с этими явлениями в области духовной жизни, мы наблюдаем необыкновенный расцвет технико-экономической энергии. Уже на обоих полюсах развивается победное знамя человечества, а над снеговыми вершинами и безлюдными пустынями проносятся легкие птицы-аэропланы.
Самый темп жизни сделался лихорадочно-ускоренным. Стоит только мысленно перенестись в один из тех городов-спрутов, где сосредоточиваются все нити современной экономической и духовной жизни человечества, где среди борьбы социальных групп под неумолчный стук чудовищ механики выковывается новая греза человечества, и мы ясно почувствуем, как изменился облик современной культуры. Ведь вся современная культура представляет огромный город – Лондон, Нью-Йорк, Гамбург, где трубы возвышаются повыше соборов, где жизнь несется ускоренным темпом, где бешено мчатся автомобили, из-под земли раздается гул подземных поездов метро.
Если бывают эпохи, когда искусство идет впереди жизни, художественно преломляя все ее формы, освещая ее новые пути, если, наоборот, бывают времена, когда искусство удаляется от жизни в башню из слоновой кости, то в настоящий момент жизнь идет впереди искусства и начинает казаться, что художественные формы не в состоянии отразить новый ритм жизни, преломить сквозь свою призму всю нашу усложненность, наши надрывы и жажду духовной цельности. И вот уже рождается призыв разбить старые скрижали и на современный Парнас привесить надпись: «сдается в наем». В такую эпоху анархии художественных форм многие предпочитают плыть по течению, не оглядываясь куда их несет быстрый поток, и предоставляя истории и будущему приводить в порядок современный хаос.
Но этот поверхностный культ мгновенья, эта покорность перед силой истории, перед роком не может удовлетворить всякого, кто сам хочет определять свой путь, а не быть во власти играющего случая.
Современная душа жаждет внести новый порядок в хаос современной культуры. Если пережитое нами время было эпохой разрушения данностей, то теперь начинается эпоха восстановления ценностей, и этому должна служить современная критика. И прежде всего критика должна отказаться от поверхностного импрессионизма, который рассматривает художественное произведение как самоцель, как causa sui[16], вне общих культурных перспектив. Истинная критика должна на минуту остановить пестрый кинематограф современности и силой творческой мысли возвыситься над мелким хаосом культуры, над мышьей беготней жизни, чтобы отделить существенное и важное от мелкого и преходящего.
Таким образом, задача критики – отделить пережитки прошлого от новых форм. Но этим чисто эстетическим анализом роль ее не исчерпывается. Другая задача критики – определить ценность известных эстетических форм на основании художественно-культурного идеала. Такая оценка последних течений в искусстве особенно важна для русского искусства теперь, когда последние слова или даже крики западного искусства переносятся на русскую почву, и дают причудливые и странные плоды.
Итак, задача настоящего вступительного очерка – определить тот морально-культурный фон, на котором развивается новое искусство.
12
По этому поводу В. Марков пишет: «года через три Маяковский и некоторые его друзья были бы рады услышать о себе такое, но в 1914 году им это вряд ли понравилось». Марков В. История русского футуризма. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 192.
13
Подробнее о полемике среди русских футуристов, вызванной приездом Маринетти см.: Парнис А Е. К истории одной полемики: Ф. Т. Маринетти и русские футуристы. // Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия. – М.: Красная площадь, 2008. – С. 177–185.
14
См.: Lapšin. Op.cit. – P.92.
15
«Пьяные миром и собой, мы несём в старую вселенную сердца новых людей». (Верхарн. Многоцветное сияние).
16
Причина себя (лат.).